中国戏剧百年祭

    本文撷取本世纪一些重大的戏剧事件和重要的戏剧人物，来描述中国的百年戏剧发展史。通过这些或生动，或鲜为人知的历史材料，我们可以看到戏剧艺术与人类社会文化、与人类意识情感休戚与共、生死相依的关系。
　　历史是未来的指南。我们可以从中看到规律、获得营养、吸取经验、借鉴教训，从而更加自信地跨入新的千年纪元、新的世纪。

目　　次：

一　荒诞岁月　　　　　　二　铁血优伶
三　遭遇现代　　　　　　四　风云儿女
五　火红年代　　　　　　六　探索未来
　

一　荒诞岁月

　　公元１９００年，时值大清光绪二十六年，岁在庚子。
　　这是一个兵连祸结岁月、又是一些喧嚣紊乱的日子。民族的伤痛使人泣血椎心、长歌当哭；而文明的冲撞却又让人觉得波谲云诡、无所适从。历经了无数次争战与议和、变法与砍头，人们对皇帝、对洋人、对国事、对世事，都已淡漠了。大众的情感已经流离失所、无处依托……
　　好在还有戏剧；还有查家楼戏园、有翠峰庵票房、有王府戏台、有会馆戏场……
　　那年头，京剧诞生还不太久；至庚子年，京剧已日显成熟。京剧老生“前三杰”余三胜、程长庚、张二奎等虽已谢世，但他们开创的事业已有了雄厚的根基。第二代接班人、“后三杰”孙菊仙、谭鑫培、汪桂芬风云京城舞台，特别是谭鑫培，更是长久地称雄剧坛，被誉为“伶界大王”。
　　谭鑫培之势力有多大、威望有多高？
　　民国时期刘守鹤所著《谭鑫培专记》举了一例：
　　庆亲王给他的一个姨太太做寿，要唱寿戏，当然是邀了鑫培。那夜里，酒绿灯红，奇馔杂陈，在座的都是一个个脑满肠肥的所谓社稷之臣。忽然一位官员用轻细的脚步走到庆王面前，低声报告：“鑫老来了！”庆王立刻自己跑到仪门口去迎接，在座百官自然也就跟着庆王去接，庆王并肩和鑫培携着手走进来，文武百官都侍立着不敢先走一步。庆王把鑫培带到一个抽大烟的屋子里，用那人间所不易见到的阔绰烟具来招待他，让他抽个十足，这才陪他和那些文武百官品茗谈天。在谈天的时候，庆王说：“鑫老来了，我很有面子，我很感激！但是，请鑫老再赏个面子，唱两出好戏，如何？”鑫培说道：“这也不难。只是我的病刚好一点，恐怕不便遵命！如果定要我唱两出，便是军机大臣向我跪求，面子碍住了，我就只好不顾性命唱两出。”鑫培这话不过是极力推脱不肯唱，万不料话犹未完，却有一位朝衣朝冠的人向他跪下了；你道是谁？就是那军机大臣那桐！这夜里，他才勉强唱了两出戏。
　　为什么王公贵族将谭鑫培视如圣人？刘守鹤道：
　　“那时，他是一个六品衔的内廷供奉，甚为慈禧太后所宠幸”，因此别人不敢怠慢；此其一。其二──
　　谭鑫培的时代，刚巧是中国社会进化史上的一个伟大的时代；因为和他生命同时，中国报纸业也由萌芽而渐如春荀怒发般的生长出来了。报纸上有了关于谭鑫培的记载和批评，销路就会扩大起来，比登载八国联军入北京的消息还更有人注意些；因此，鑫培的声名隐然驾慈禧太后和光绪皇帝而上，且隐然驾中华民族而上。
　　──谭鑫培生逢其时：年轻的、生机勃勃的板腔体戏曲成为他一展才华的艺术之舟，而报纸，这一先进的传播媒体又成了那载舟之水。水涨船高，谭鑫培自然成为了耀眼的明星。
　　然而，谭鑫培和他的观众似乎忘记了，此时此刻的京城内外，到处都在闹义和团；此时此刻的国门内外，到处都轰响着洋枪洋炮。
　　京剧不知民族危亡，戏曲竟淡漠了民族意识！

　　义和团却极具民族意识，同时也酷爱戏曲；岂止是酷爱，简直就是将自己的生命托付给戏曲。
　　义和团兴起于山东。山东是草莽英雄、绿林好汉辈出之地。
　　那时节，山东农民所拥有的文化，除了耕作，便是巫咒、跳神、武术、气功。当然他们也有自己的教师。他们的教师便是戏曲。在戏曲中，有他们的伦理道德、有他们的宗教观念、有他们的人生信仰、有他们的生活智慧、有他们的历史地理、有他们崇拜的英雄、有他们值得为之奋斗的总总一切。
而课堂就在迎神赛会。
　　１８９６年春天，义和团的组织之一大刀会，在单县县郊一座庙宇中举行祖师诞辰的盛大庆典。在四天的时间内，两个戏台不断地唱着大戏。戏，将整个边界地区的人们吸引过来，从而给各村大刀会之间大刀会之间加强联系提供了机会。
　　所有的义和团组织都是如此。没有戏曲，就没有义和团的组织肌体和血液！
　　义和团笃信神灵，这些神灵大多是军事人物。那些如《水浒传》、《三国演义》和《封神演义》为蓝本的社戏最受欢迎。当然，《封神演义》中姜子牙在山东受封，《水浒传》中梁山好汉在山东开辟根据地，无疑对拳民们起了推波助浪的作用，但戏中“尚武”和“重义”的主题，对拳民的教导更为深刻。
　　因此，一个美国人在一本叫作《义和团运动的起源》中说：
　　在很多方面，是戏台上的人生剧把与义和团起义有最直接关系的各种民间文化因素结合了起来。这里有对保卫家园的讴歌，有武林高手的形象，还有义和拳拳民祈求附体的众神，这些神为秘密宗教和非宗教所共同拥戴。当年轻的义和拳民被神附体后，他们就好像确如舞台上的演员一样，开始为正义和荣誉而战。
　　１９００年，义和团雄赳赳地开进北京城。曾任山东巡抚的李秉衡代表清政府去检阅队伍，当他看到迎接他的神兵手持“引魂幡”、“火牌”、“混天大旗”、“雷火扇”、“阴阳瓶”、“九连环”、“如意钩”以及“飞剑”等所谓“神拳八宝”时，他还以为自己登上了戏曲的舞台，也参演了一幕《封神演义》。

　　义和团抗击八国联军，动的是真格；但慈禧、光绪皇帝在与洋人打打闹闹时，惦记着的却是戏剧。
　　《清升平署档案》留下了那一特定时期的历史铁证：
　　１９００年４月１２日（光绪二十六年三月十三日），俄、英、法、美等国组织海军在大沽口海面示威；而４月１４日，“老佛爷”慈禧还有闲心观看谭鑫培、罗寿山演出的《天雷报》。看完京剧之后她还传下话来，指导戏剧的修改：
　　“雷打张继保时，舞台上要增添五名雷公、五名电母。”
　　“张继保魂见雷公，打八十大板之后，要变成小花脸。”
　　　至５月初，各地教案不断发生，义和团开始进军京城；而皇宫里于５月３日，又演出了一次《天雷报》，太监王得祥传下旨来：
　　“剧中再添加风伯、雨师。”……
　　６月１０日，英国海军中将西摩率领八国联军两千人从天津向北京进犯；６月１３日，太监李文泰传下圣旨：新近进入皇宫的小演员要开始学习跷工；而所有宫中的保留剧目，都要赶紧补排角色……
皇宫内是这般，王府内当然也是这般，戏园之内更是这般。于是乎一句民谣流传千古：
　　国自兴亡谁管得，满城争说叫天儿！
　　这“叫天儿”就是谭鑫培。谭鑫培的声名盖过了联军八国！

　　然而八国联军并不知道什么“叫天儿”，他们拱着洋枪洋炮朝京城杀来。１９００年８月１４日，北京沦陷，老佛爷携光绪帝、大阿哥西逃；他们颠沛流离两月有余，终于逃到了西安。
　　到了西安，似乎又远离战乱，于是又有了皇家与戏剧的故事。
　　这回唱主角的是大阿哥。
　　大阿哥何许人也？他是端王载漪之子溥儁。年初，慈禧想废除光绪帝，于是立溥儁为大阿哥，即皇储──皇帝的接班人。
　　这大阿哥并不争气，不爱读书，只爱戏曲、骑马和拳棒。大阿哥对戏曲颇有研究，当伶人作乐有差错时，他当面呵叱或亲自上台敲鼓板、扯胡琴作示范，众人佩服得五体投地。
　　可是，对于这一点，老佛爷并不欣赏，她说：“可惜一候补皇上，将来恐怕要变成个开缺太子！”
１２月９日（十月十八日），大阿哥率一群太监去城隍庙庆喜园看戏。一到戏园，只见一群甘军士兵占据了他们平日所坐的座位。太监上前论理，谁知“太监遇上兵，有理讲不清”，士兵们一阵拳脚，把几名太监打得五痨七伤。落难蛟龙斗不过地头蛇，大阿哥只好迁怒于戏园，命当地政府将各个戏园一律封禁，又将庆喜园的老板戴枷游街，并张贴出告示。《告示》义正辞严：
　　……两宫蒙尘，万民涂炭，是君辱臣死之秋，上下共图卧心尝胆，何事演戏行乐？况陕中旱灾浩大，尤宜节省浮费，戏园及一切饭店、酒楼均一律严禁。
　　大阿哥出了这口恶气，但又觉得不好玩耍了。
　　更可怜那些戏园老板，禁了他们的戏园就是断了他们的生路，于是去求内务大臣继禄、工部侍郎溥兴，转求太监李莲英，终获得恩准启封。官府又发出《告示》云：
　　天降瑞作家迪伦马特笔下的罗慕洛斯大帝，他似乎也看到自己的“西罗马帝国”无可药救，清醒地以送葬者的身份看着它的灭亡！

　　终于，义和团之乱得以平息，《辛丑条约》一签订，洋人们也开始变得比较温柔，老佛爷也起驾回銮，鼓重敲，戏再演，“卧薪尝胆空赍志，傀儡重登独汗颜”。旧民主主义革命家朱德裳在其《三十年闻见录》又给我们记载了一段皇家观剧逸事：
　　回銮以前，太后看戏，开场之前，皇帝必须穿着戏装从后台出，自上场门作优伶的台步走一圆场，以表示“莱彩娱亲”一样的孝敬之意。回銮之后首次出台，光绪帝有些羞愧，小声嘀咕道：“这是何等光景，还唱什么戏！”小太监听到，怒眼一睁：“你说什么？”帝急忙央求道：“我胡说，你千万莫声张了。”
　　皇家的锣鼓响了起来，北京城内也比往日更为喧哗。以后长期为“四大名旦”中的荀慧生写过剧本的陈墨香写道：
　　此时北京戏场已与前不同，从前是各班轮流演唱，唤做活转儿，如今改了一班永占一园，唤作呆转儿。那大栅栏“广德楼”、“三庆园”、“庆和园”、“庆乐园”，门框胡同“同乐轩”，粮食店“中和园”都被义和拳烧掉。只剩肉市“广和楼”是福寿班占了。鲜鱼口一家杂耍馆子“天乐园”是玉成班占了。谭鑫培本是同庆班，今已改做福庆班，占了西珠市口　“天和馆”。宝胜和占了“天寿堂”。义顺和占了孝顺胡同　“燕喜堂”。锣鼓喧天，丝竹盈耳，看来倒有些升平气象。贵人们也有堂会，梨园依旧热闹起来……

　　戏剧的确是一种审美形式，戏剧之美，让人娱愉悦、让人陶醉；但戏剧又不止是一种审美形式，在那世纪之初，在那兵荒马乱的岁月里，在那弥漫着腐朽膻腥的皇朝末世，戏剧成了一叶人类情感的“诺亚方舟”，它载着人们躲避苦难、忘却不幸，寻求着生命的欢乐。

二　铁血优伶

　　就在北方处在整体的麻木不仁、浑浑噩噩之时，南方却开始躁动不安，由不安转而艴然！由艴然而奋起革命！！
　　广东人孙中山是先行者，他愤怒地说道：中国积弱，非一日矣！上则因循苟且，粉饰虚张；下则蒙昧无知，鲜能远虑。他创立革命团体兴中会、同盟会，大造革命舆论，百折不挠地组织武装起义，发誓要推翻满清封建皇朝。
　　四川人邹容目睹民族灾难，悲愤填膺，写下《革命书》：“沿万里长城，登昆仑，游扬子江上下，溯黄河，竖独立之旗，撞自由之钟，呼天吁地，破颡裂喉，以鸣于我同胞前曰：呜呼！我中国今日不可不革命！”《革命书》一时风靡中国，邹容也因此而付出了自己年轻的生命……
　　浙江人章太炎高举起思想革命的旗帜，为邹容《革命军》作序。他认为：公理之未明，则以革命明之；旧俗之俱在，即以革命去之。因此，他在牢狱之中，依然战斗；流亡日本，不断鼓吹革命！
　　湖南人陈天华，面对中华大地满目疮痍，无比痛心疾首，他写出《猛回头》《狮子吼》等作品，以通俗的文艺形式启蒙大众；他投海自尽，以自己的一腔热血、七尺身躯铸为警世之钟以唤起民众……
　　就在京城的君臣乘着那叶情感的“诺亚方舟”沉沦于戏剧之际，南方人已经投入了战斗。
　　他们要改造那个旧的世界。他们有的人用的是笔墨和刀枪，有的人用的却是戏剧。

　　１９０４年９月，中国第一家戏剧刊物《二十世纪大舞台》在上海创刊。
　　著名南社诗人、刊物主要编者之一的柳亚子为此撰写了一篇文字激昂、思想锐利的《发刊辞》：
　　张目四顾，山河如死；匪种之盘踞如故，国民之堕落如故；公德不修，团体无望；实力未充，空言何补；偌大中原，无好消息；牢落文人，中年万恨……
　　《二十世纪大舞台》决心用戏剧的方式提倡尚武精神、民族主义，去感动民情、奋发士气、推翻专制统治。
　　柳亚子接着写道，
　　而南都乐部，独于黑暗世界，灼放一线光明：翠羽明铛，唤醒钧天之梦；清歌妙舞，招还祖国之魂；美洲三色之旗，其飘飘出现于梨园革命军呼！
　　柳亚子所言“南都乐部”“灼放一线光明”者是谁？
　　《二十世纪大舞台》自己作了回答：在刊物第一期第一页的显著位置上，刊登了一位伶人的照片，并　　附有他的自题诗：
　　手挽颓风大改良，靡音曼调变洋洋。
　　化身千万傥如愿，一处歌台一老汪。
　　编者在这帧照片下注明了他的身份：
　　“中国第一戏剧改良家汪笑浓”。

　　汪笑浓本名汪亻舜，号伶隐，生于北京，出身八旗，是个正宗的北方人，也是一个正统北方人的叛徒。他１６岁应试入官学，２１岁中举后捐任河南太康知县，后又因触怒当地豪绅，被参革职，愤而下海唱戏。
　　汪笑浓是北京人，回北京唱京戏是他的宿愿。到了北京，他去拜访当时名噪一时的京剧老生、年纪比自己还要小五岁的本家汪桂芬，以诉说自己的心愿。汪桂芬一听，未置可否，只淡淡一笑：“谈何容易！”
　　响鼓不用重槌，汪笑浓是聪明人，本家瞧他不起，他只把本家的话刻在心底，当作鞭策自己的动力。他因此改名“笑侬”；在自己的寓所前贴了首门联，上联云：“墨笑儒，韩笑佛，司马笑道，侬为自笑也！”下联云：“舜隐农，说隐工，胶鬲隐商，伶亦可隐乎？”将自己的名、号嵌入联中，借以愤世嫉俗。
北京的名伶太多又很守旧，他开始意识到这对自己的发展极为不利。于是，他毅然南下，去开放和躁动着的上海唱戏。他来到了上海丹桂茶园演出，成为了一名职业演员。
　　１９０４年８月，汪笑浓自编自演的时装京剧《瓜种兰因》在春仙茶园首演，即轰动一时。这是中国第一部“当代”题材的京剧，也是中国第一部外国题材的京剧。它借波兰亡国之恨，寓中国近世变乱之耻。瘦碧生在《耕尘舍剧话》中评论此剧：
　　檀板一声，凄凉幽郁，芒芒大千，几无托足之地。幽愁暗恨，触绪纷来，低回呜咽慷慨淋漓，将有心人一种深情和盘托出，借他人酒杯浇自己之块垒。笑侬殆以歌场为痛苦之地者也。
　　汪笑浓不只以剧场为抒发自己内心苦痛之场所，更在乎将舞台变成唤醒民族意识之阵地。他编《党人碑》以鞭笞强权捕杀革命党人，撰《哭祖庙》以讽刺奸佞卖国求荣，演《洗耳记》以揭露官僚争权夺利……
　　然，也许是中国观众的奴性太根深蒂固，“人皆赏其饰伪如真，不知其用心苦也。”人们赞赏他的艺术，却不能理解他的心旨！对于此，汪笑浓痛苦地说道：“我之所以成为伶人，没有什么‘庄严’可说！我的志向不在于卖艺。我献身于舞台，只因这舞台是陶冶我性情之地；若遇到知音，我会尽我所能来给予报答。”
　　面对现实，一片冷漠。而剧评家对他也不恭维，反倒称他是“旧剧界之维新派，新剧界之国粹派。”（周剑云编《鞠部丛刊》）对此，汪笑侬感到有些茫然，不免把那迷惘的情感抒发于戏曲当中：他在演唱《哭祖庙》时，从内心中迸发出一句台词：
　　“国破家亡，死了干净！”……
　　革命需要宣传，有没有一种既能激发人们热情，又能给予人们魅力的艺术呢？

　　中国还没有，但中国人在异国他乡寻找到了这种艺术。
　　这他乡，就是日本。这艺术，就是新剧。
　　１９０７年３月，在日本东京留学的四川人曾孝谷读到了一本题为《黑奴吁天录》的翻译小说，激动不已，觉得这部小说正好警醒国人民族独立之魂，便与自己的同窗好友、浙江人李叔同等人商量，改编剧本，组织春柳剧社，开展演剧活动。
　　那时，西方的话剧在日本颇有影响，李叔同与曾孝谷在日本新剧演员藤泽浅二郎的指导下，曾经排演过《茶花女》，对新剧有着大概的认识，因此轻车熟路，经过两个多月断断续续的排练，６月１日，春柳剧社终于将自编自演的五幕新剧《黑奴吁天录》搬上了日本东京本乡座舞台。
　　演出的盛况是空前的，演出的意义也是革命性的。
　　演出不但深深地打动了客居海外的游子，同时，它给戏剧也带来了一场新的革命：它创造了一种适应新时代的戏剧范型：
　　以现实的生活情感来取舍戏剧的题材，以快节奏来表达戏剧的内容，以对话来直抒角色乃至观众的胸襟。
　　后人称之为话剧。
　　１９０７年６月２日，春柳社的《黑奴吁天录》演出了第二场也就是最后一场。戏剧震撼了一个人，他提议将这个戏搬到上海去演出。春柳社的同仁们经过商量，婉言谢绝了他的建议。这个人叹惋之余暗暗下了决心：我一定要把这个戏搬回祖国、搬到上海！

　　这个人名叫任文毅，是北京大兴县人，同盟会会员，北方人中的又一个叛逆。
　　任文毅，艺名任天知，又叫藤堂调梅、任调梅，满族人，自称是慈禧太后的私生子。不少人对这一点将信将疑，疑的是：人们虽然早已传闻慈禧有私生子，但不相信就会是眼前这位浪荡公子。信的是：此人来无影、去无踪，那么多名字都说明他富于传奇色彩，说不定也有那么回事；其次，他是旗人，他的每个细胞中却充满着反清意识，说不定他与慈禧是有着某种说不清、道不明的恩恩怨怨。好在慈禧在中国人的心目中已变得毫不神圣，任文毅说说自己与她有某种关系，并没有其他的恶意。
　　任文毅动员春柳社回上海演出没有成功，决心自己回上海组织演出。他回到上海，结识了以演讲而名声“大噪于上海”的王钟声。
　　王钟声也是同盟会会员。他认为：“中国要富强，必须革命；革命要靠宣传；宣传的办法：一是办报，二是改良戏剧。”任文毅当然引以为同志。
　　一日友人聚会，商议搬演《黑奴吁天录》，于是一个叫做春阳社的新剧团体就这么成立了。
　　此剧只有任文毅看过，自然由任文毅编写幕表（剧本提纲），然后写成单片（每个角色的主要剧词）分发给每个演员。
　　春阳社的演员来自各行各业，许多人是京剧票友，他们想在剧中亮亮嗓子唱段京戏，任文毅说不行，而王钟声说，只要是宣传革命，又未尝不可。
　　春阳社的旗帜打出去了，《黑奴吁天录》的广告也打出去了。王钟声在上海有些号召力，剧场门口和台口的红底金字牌上写上了“主演：钟声先生”；任文毅也署上了自己的艺名：“任天知”。
　　《黑奴吁天录》串演了三天，虽然轰动一时，但观后效果并不理想。一些有见识的观客评价道：新剧里面唱西皮，旧剧不是旧剧，新剧也不是新剧，是个“四不象”。
　　任天知意识到，光靠一些京剧票友，演不好新剧，他想要培养新的演员，于是跟王钟声商量，要办一所戏剧学校来培养自己的演员。王钟声是个痛快人，说干就干，报纸上一登广告，一所名为通鉴学校的戏剧学校就办起来了。
　　学校没有什么书读，就是学戏排戏。戏排好了，就去演出。
　　然而，在南方，革命正处在爆发前的沉寂时期，戏剧市场也不那么景气。演出团到了杭州，卖座寥寥；只好又回到上海。新剧在艰难中探索。任天知想，开弓没有回头箭，既然已经起步，这条路就要一走到底。新剧就是自己的事业。

　　任天知这么想，王钟声却并不这么想。因为在王钟声的面前，有一件更加紧要的事在召唤着他，那就是变宣传为行动：
　　组织武装起义，推翻满清皇朝。
　　王钟声不辞而别。他北走燕京，与有反清思想的京剧艺人田际云以组班演出的名义在京津一带进行活动。此时，北京风声甚紧，清政府布置“密查革命党入都之举动”，王钟声因在演出中言辞过激、且又经常出入于一些革命党人活动的会馆，终被拘捕。
　　在京城，王钟声受到审判，但查无实据，被判递解原籍。
　　此时已是１９１１年秋，即清宣统三年，岁次辛亥。
　　王钟声潜回上海。
　　１９１１年１０月１０日，武昌起义暴发。１０月２２日，革命党人攻占长沙；陕西新军会党攻占西安。接着，山西、云南、江西先后成立军政府，宣告独立……
　　１１月３日，上海暴发武装起义。王钟声突然出现在丹桂第一台剧院后台。
　　伶界的演员们都已参加商团公会，而商团就是武装起义中的主力，但起义的当晚，剧院却在照常演出。
　　王钟声从管衣箱的管事那里借了一套军装、一把指挥刀，把自己打扮起来。待到戏一散，团员围拢过来，问他：“我们怎么办？”
　　王钟声抽出指挥刀，发令道：“赶赴南市南操场集合，攻打江南制造局！”

　　江南制造局位于南门外高昌庙地区黄浦江畔，是清政府主要军火制造厂，当时储存有大批军火枪炮。４日凌晨，商团千余名将士开始了对制造局的总攻。
　　总攻中，有一位剧界名伶立下了赫赫战功。
　　他叫潘月樵。
　　潘月樵，艺名连生，江苏人。９岁即登台演唱，初习梆子文武老生，后改为京剧老生，在上海颇负盛名。潘月樵乐善好施，有一股侠义心肠，曾将唱戏所得的钱，先后创办榛苓学堂和菁莪学校，专收贫家子弟。他也曾积极投身于京剧改良活动，曾参演《潘烈士投海》

　
、《黑籍冤魂》、《拿破仑》等时装京剧。　　1908 年，他联合夏月珊夏月润兄弟及姚伯欣等人，创办了我国第一个现代化剧场──“上海新舞台”，引进了先进的舞台及灯光设备，其影响普及全国。
　　辛亥革命时，他是伶界商团领导人之一。
　　演员总把人生比作大舞台，把革命当作一场高潮剧。象王钟声一样，潘月樵登台时，也要进行一番精心的装扮。梅兰芳曾经这样记述道：
　　他的装束很特别，黑布包头，身穿黑缎衣裤，耳边挂两条白彩绸，外罩黑斗篷，腰佩指挥刀，就象戏台上的太平军的装束一样。他口讲指划地述说攻打制造局的情况，口齿清楚，精神饱满，很能吸引大家。他说完了，向司令等立正行军礼，就走出大门，纵身跳上一匹白马，又到前方督战去了。
　　潘月樵到前方不是“督战”，而是身先士卒，参战。李宗武先生在《辛亥革命上海光复纪要》中写道：
　　商团千余人任正面主攻，敢死队作前锋与清军相持枪击了两个多小时。……战斗激烈。
　　制造局的大门为铁制，后护铜板。团员潘月樵（九亩地新舞台京剧武生演员）发现门侧有木栅栏，可火攻。附近杂货铺店主自动捐助火油数听，纵火焚烧。团员许奇松又从制造局炮兵营护墙沟内夺得钢炮一尊，对准大门开炮轰击。守军纷纷逃。
　　１１月４日上午８时，商团占领制造局，奠定了中国东南革命胜利之大局。由于潘月樵攻克制造局有功，上海军政府授予他以少将军衔，民国元年（1912 年）春，又被委任为沪军调查部部长，率民军参加攻打南京的战斗。

　　如果说王钟声、潘月樵出生入死投身革命显得有些悲壮，那么刘艺舟打登州则充满着喜剧色彩。
　　刘艺舟是在１９１０年随王钟声一起进京、在田际云的玉成班中搭班演出的。王钟声离开了北京，刘艺舟自己组织了一个剧团，到大连、安东、辽阳、威海一带演出明时，轮船靠近码头，汽笛长鸣、枪声大作，城内的清军以为革命军兵舰攻城，于是弃城而逃，当地民党将城门洞开，刘艺舟就此当上了“登（州）黄　（县）都督”。

　　当然，革命不仅仅给了戏剧家们添加艺术的素材或给予表现的舞台，它同样也向戏剧家们索取生命：
　　李小红，冀北人，秦腔演员，工武生，擅青衣。辛亥革命爆发，陕西首先响应。李小红即更名李兴汉投袂从戎，在战争中累建奇功，被授予“指挥”。不久，清督升允率领甘军攻陕，李小红率兵狙击于函谷关，几番血战，清军未能入关，致使陕西局面得到稳定，湖北义军免遭合击，辛亥革命局势大为改观。不幸的是，李小红就在这次狙击战中中弹牺牲。
　　钱逢辛，江西人，十八岁留学日本早稻田大学。１９１０年冬加入任天知所创进化团，取艺名钱于戏，成为一名新剧演员。在南京、芜湖一带演出时，他因上台言辞激烈，被清政府追捕，后又逃回上海编辑《新新茶花》。辛亥革命爆发，他即参加了攻打江南制造局的战斗。上海光复后被任命为“沿浦总稽查”。1911 年１１月１４日深夜，他在巡逻黄浦江时被一颗流弹击中，不幸遇难。时年２１岁。他是中国第一个为革命捐躯的话剧演员。
　　王钟声，字熙普，浙江人。１９１１年１１月上海光复之后，只身受命“北上运动军队”，进行策反活动，不幸事泄，在天津奥租界被捕，１２月２日（农历十月十二日）夜１２时，清北洋巡防大臣张怀芝“奉袁世凯之命枪毙王熙普于其官署前”。时年３７岁。
　　……

　　这是一个令人气息急迫、热血喧腾的时代。
　　在这个时代，戏曲已经不再循规蹈矩，它也在追赶这个时代、急切地去表现这个时代。
　　虽然如此，革命者还是觉得它不能得心应手，于是他们找到了新剧，又创造了一个新的行当──“言论小生”。
　　那年代，舞台，成为了革命的讲台；戏剧的审美又一次退居其次次，戏剧成为了革命的武器。
　　──如果说诗歌是投枪和匕首，戏剧那就是火炮和炸药！

　　革命总是会冷却的，为武器的戏剧也会因此而冷却。
　　“夫去一满洲之专制，转生出无数强盗之专制，其为毒之烈，较前尤甚。”孙中山悲愤地写道，“吾三十年来精诚无间之心，几为之冰消瓦解，百折不回之志，几为之槁木死灰。”
　　革命的导师和先行者尚且如此，况其他仁人志士乎？！
　　果真，当辛亥革命的烟云消散，新剧也就走向了沉寂，曾为革命摇旗呐喊的戏剧家们也日渐消沉：
　　新剧创始人李叔同皈依佛门，取法名演音，剃度于杭州虎跑寺，他就是日后名声远播的弘一法师；
　　汪笑浓痛感中国社会“大梦沉沉终不悟，千呼万唤总徒然。”只得寄情于烟土，不久便成了死于鸦片的“黑籍冤魂”；
　　任天知虽然风云一时，但也只是昙花一现；不久，他就在上海的新剧舞台上销声匿迹……
　　唯有刘艺舟，丢掉乌纱又唱起了京剧。他在《化子拾金》一剧中借剧中人之口唱出了自己满腹的忧愁：
　　站在长亭泪如梭，尊声同胞听我说：实指望革命有结果，实指望重整旧山河，牺牲头颅千万颗，哪知道大盗窃国、任用私人、增加国债、捐税重重，到处泪痕多。以暴易暴百姓反遭祸，到如今依然是军阀专横假共和……
　　他将心中忧烦和苦闷，又寄情于戏剧。

三　遭遇现代

１９１５年９月，陈独秀在上海创办《青年》杂志，它的问世，标志着中国的文化史翻开了全新的一页。中国，开始迈入一个新的时代。
然，这种迈入，远不是如臂使指，一路顺风。
同样是在１９１５年９月，袁世凯在北京任幕后总指挥，让一些倒行逆施者拼凑了一个“全国请愿联合会”，在全国掀起了一个“声势浩大”的请愿运动，“请求”改国家政体为君主立宪制，“请求”袁世凯当皇帝。他们要把时代，拉向后退！ 此时的戏曲，也就寄托了他们的幽思。
农历九月二十三日是民国政府国务卿徐世昌的生日，他也就是未来皇朝的宰相。
相爷寿辰，文武百官自然前来庆贺观剧。几位官僚一商量，点什么戏好？有人道：如今推行帝制，我看演《大登殿》吉祥。《大登殿》说的是薛平贵攻破长安，自立为帝的故事，与当前的时事有些合拍，演此剧正合众人心意。于是，他们请来京师名角，合演该剧；并请七十五岁高龄、久不登台的京剧名伶孙菊仙扮演唐朝皇帝。
《大登殿》如期在相府漱芳斋演出。孙菊仙扮演的皇帝一上场，众官请圣上登宝座，孙菊仙故意谦让，站在坛下连称不敢不敢。
众官问：“为何不敢？”
孙菊仙答道：“自从清室退位，从前皇帝已经没有了。现在民国，并没有皇帝。将来的皇帝，还没有选出。我是什么人？！我敢当什么皇帝？！”他忽然指着台下的徐世昌说道：“现在谁是你的皇帝？”转而又指着清室遗老陈宝琛说道：“现在谁又是你的皇帝？”接着后退三步，将须一捋，大声笑道：“哈哈！现在我又是谁家的皇帝？”一番戏言，竟说得遗老遗少们倚席掩泪不止……
陈宝琛归家，夜不能寐，写出《观剧有感》：
凝碧池边泪几吞，一颁社饭味遗言。
史家休薄伶官传，犹感缠头解报恩。
──戏子们都知道要报答皇恩，更何况我们这些深深沐浴浩荡皇恩的“爱卿”呢？！

《大登殿》毕竟只能寄托哀思，无法宣泄内心意愿。
袁世海不比徐世昌，他过生日也要演戏，既然在传统戏中找不到宣泄自己内心意愿的剧目，他就自己策划、编导一出。
这出戏，叫《新安天会》。
《安天会》本是北京第一舞台演出的新剧。此时的京剧已不比往日的国粹，此时的京剧形式上擅重声色，光怪陆离；内容也有些随心所欲，荒诞无稽。
袁世凯“改编”《安天会》，是他既看中这一题材，也喜欢这一形式。他尽邀第一舞台原班人马，参加《新安天会》的演出。
《新安天会》说的是孙悟空大闹天宫之后，逃归水帘洞；天兵天将十二金甲神人将水帘洞团团围住；孙悟空纵一筋斗云逃往东胜神州，以东方德国威廉第二自命，扰乱中国。其角色为八字胡，两角上卷，明眼人一看便知妆扮的是孙中山先生。孙悟空麾下的黄风大王，肥步蹒跚，又如同黄兴；其先锋为独木将军，又好比李烈钧。玉皇大帝一日登殿，见神州古国杀气腾腾，生民涂炭，命广德星君下凡扫除恶魔。广德星君降生神州，应天顺人，君临诸夏。率手下大将冯异、张飞、李广、曹彬大战“孙文”、“黄兴”、“李烈钧”，几个回合下来，终将他们赶出神州。──其时，孙中山、黄兴等人已远避日、美。
看过此剧的人写道：“剧之末幕，更有异想天开之奇剧，谄媚无耻，无微不至。”（《后孙公园杂录》）
开心的是袁世凯，可怜的是中国京剧！

京剧，在袁世凯时代已堕落成为闹剧；西方现代社会的“民主选举”，在袁世凯那里更是一场闹剧。
此剧就叫《选举中华帝国皇帝》。其总策划、总编导：袁世凯。
一出闹剧，演分四折：
１０月２５日以前，全国选举“国民代表”。每县一人，由县官推举，至省衙面试。这样共产生“国民代表”１９９３人。
１０月２８日，代表在各省投票决定国体。投票之前，每人赠给“袁大头”五百块作为选举资费。接着发下选票，选票上印着“君主立宪”四字，由代表签名，并由代表在自己的名下写上“赞成”或是“反对”。──顺水人情，谁不赞成？！
１１有２０日，直接选举“中华帝国皇帝”。办法依样画葫芦──代表仍在原地进行选举；选票上写有“中华帝国皇帝袁世凯”，依旧由代表签名、并写上“赞成”或“反对”。──白字黑字，谁敢反对？
１１月２０日，袁世凯如愿以偿，终于黄袍加身，在居仁堂登极。

闹剧终究是闹剧。袁世凯圆了一个八十三天的皇帝梦，在全国人民的唾骂和讨伐声中，匆匆取消帝制，于１９１６年６月６日离开人世。
这一年，陈独秀将《青年》杂志迁往北京，并更名为《新青年》。在《新青年》的旗帜下，更聚集了一批新文化运动的闯将。
面对着封建余孽和守旧势力总是打着尊孔的旗号而倒行逆施的现实，新文化运动的倡导者们意识到：唯有对旧的思想文化以无情地鞭挞和彻底地否定，才能呼唤出新文化的诞生。
积重难返，矫枉必须过正！
因此，他们宣告：
宗教上、政治上、道德上自古相传的虚荣，欺人、不合理的信仰，都是偶像，都应该破坏！（李大钊《青春》）
祖宗之所遗留，圣贤之所垂教，政府之所提倡，社会之所崇尚，皆一文不值也！（陈独秀《敬告青年》）
明明是现代人，吸着现在的空气，却偏要勒派朽腐的名教，僵死的语言，侮蔑尽现在，这都是‘现在的屠杀者’。（鲁迅《现在的屠杀者》）……
在这样的时代文化大背景之下，累被复辟狂们利用和把玩的戏曲，自然与新文化无缘。

《新青年》高举起文学革命的旗帜登上历史的大舞台，欲一展身手，可是面对现实，不免深深遗憾：文学斗士们面对着有两千年文化传统的封建堡垒，却找不到它的卫士──他们要挑起一场文学艺术的大论战，却没有公开的敌人。
没有对手，他们开始“制造”对手──１９１８年３月，他们演出了一幕“双簧”：他们让钱玄同化名王敬轩，集守旧派、复古派攻击

　
文艺革命的言论，杜撰了一封题为《文学革命之反响》的书信在《新青年》上发表；然后，又由刘半农以刘复的笔名刊出一篇《复王敬轩书》，逐一加以驳斥，算是展开了一场关于文学革命的“厮杀”。
“双簧”演出不久，一条货真价实的“大鱼”终于落入了《新青年》的罗网──一位“以评戏见称于时”的名叫张厚载的先生，对胡适、刘半农、钱玄同等关于戏曲的言论发起了进攻。《新青年》第四卷六号刊发了他的《新文学及中国旧戏》一文。对此，《新青年》的同仁们早已作好准备，就在张文刊出的同期，胡适、刘半农、钱玄同、陈独秀都著文群起而攻之；在以后的几卷中，革命者对旧戏的攻击接连不断，胡适怕“战斗”再一次演变为“独角戏”，又一再约请张厚载撰稿“来辩护旧戏”，张又翻阅了一些资料，写出了《我的中国旧戏观》一文，发表在五卷四号《新青年》上；同期，斗士们又刊载了周作人一篇观点截然相反的文章：《论中国旧戏之应废》。
但是，这是一场“你打你的、我打我的”、没有真正实现交锋的论战；是高射炮与潜水艇之间的战争──张厚载强调的、捍卫的是戏曲的形式美；而文化革命斗士们抨击的，却是旧戏僵化的形式内所包含着的、封建的思想和旧的时代精神。
新文学运动的倡导者们终于发现自己与对手的观点，根本没有可能取得一致的地方。于是，他们采取了“不理睬他”的决策。钱玄同跟刘半农写信道“我们还是想做‘人’的，应该爱惜自己的脑力与时间，用于当用之地；若与此辈辩难，殊不上算。适之常说一句话，叫做‘不值得一驳’，这话很有道理”，“我们做《新青年》的文章，是给纯洁的青年看的，决不求此辈‘赞成’。”
双方偃旗息鼓。
“那时的此后虽然有些纸面上的纷争，但不久也就沉寂”，后来，鲁迅在回顾这场论争时说道，“戏剧还是那样旧，旧垒还是那样坚。”（《〈奔流〉编校后记》） 这场论战的结束，另一个很重要的原因是由于“五四”爱国运动的爆发。在北京、在上海，乃至全国，学生罢课、商人停市、工人声援、花界歇业，一场声势浩大的反帝反封建运动沸腾了整个中国。
这场运动也波及海外，特别在日本，当爱国的留学生听到日本将以最后通牒的形式逼迫中国政府签订丧权辱国的“二十一条”，群情震骇！他们四处寻找会场，准备集会表达中国学生的愤怒。
可是，日本警厅已接到指令：任何会场不准借给中国学生。
龚振黄编《青岛潮》记下了这么一笔：
然而众议沸腾，群情愤激，无论如何，非开会不可，乃改拟在我驻日使馆内开会。因是区区之地，固我治外法权所及，日人断不能无理干涉。先数日派选代表，谒代理公使庄景珂，庄不加赞否。学生以为别有苦衷，遂发布传单，严为规约。　……学生对于代表国家机关，固可谓备极爱敬矣。翌日，阅各报登载公使馆否认开会广告，当时亦以为别有苦衷在也。学生复发传单，严伸规约，以保我使馆尊严。孰知六日晚，使馆内外巡警宪兵，已层层密布，如临大敌。而馆内则笙管喧闹，使馆中人正请得名伶梅兰芳演唱《天女散花》，大开欢宴。
使馆警戒森严，学生只得上街游行，终被日警八方攻围，“无虑千人，刀剑齐下，马蹄纷踏，天地晦暝，惨状酸鼻……”
而此时，中国戏曲的首席代表梅兰芳，却在敌营演唱！

梅兰芳剧团是１９１９年４月２５日，即“五四运动”前夕抵达日本东京的。５月１日至１５日，在东京帝国剧场演出了１５场；１８日起赴大坂、神户，继而演出５场；５月２６日启程回国，３０日返抵北平。
虽然某些别有用心的日本人把此举看成是“日支亲善”的象征；但的的确确，这是中国京剧第一次成功的出国访问。
中国戏曲开始走出国门，走向世界。

梅兰芳只知道京剧应该走出国门，却不十分清楚京剧已经走进了现代。
慈禧死了不久，皇帝老儿那一套也寿终正寝。京剧不再是皇家的贡品，生角（特别是老生）也因“老佛爷”的过世而失出宠幸。
京剧从此安安心心地进了戏园，成为了俗人的消闲之物。
俗人进戏园，到此时也有很大的不同：一些女戏迷也可心安理得地在大众场合中去欣赏艺术。于是，男人妆扮的女人很吃香，男旦因此而走红；“四大名旦”也就脱颖而出。
梅兰芳也是青年，他为京剧的改良也倾注了心血。他曾编演过一些时装戏，去努力地追赶时代。然而，使他有些茫然的是，精美的京剧形式与现代的生活总是格格不入，“京剧演员从小练成功的和经常在台上用的那些舞蹈动作，全部学非所用，大有‘英雄无用武之地’之势。”于是，他放弃了时装戏的探索，在齐如山的帮助之下，在自己的表演中增强了体验和反应，使京剧的改良走上了一条融“写实主义”手法于传统“写意艺术”之中的道路。
梅兰芳是清醒的艺术家而不是合格的文化使者，他放弃时装戏的探索是艺术的明智之举；他在无意之中、在国耻之日，将中国的戏剧推向世界，既不是艺术家、更不是艺术本身之过。
梅兰芳的出国演出（包括他日后的访美访日访苏演出），虽然没有推动中国的传统艺术走向现代，但出人意料的是，他的表演震撼了一些世界顶尖级的艺术家、启发了世界戏剧艺术一次新的变革。 二十年代，对于中国戏剧，似乎找不出伟大的著作，也寻觅不见轰动的戏剧事件。
这是为什么？
看看中国的社会现实，答案也就不难找到。
二十年代，中国社会正处在剧烈的动荡的时代：
１９２１年，中国共产党诞生，各地工人开始了此起彼伏的罢工运动；
１９２３年京汉铁路发生“二七惨案”，全国各地开展了声势浩大的声援；
１９２５年上海发生“五卅惨案”，全国反帝运动不断高涨；
１９２６年，工农运动狂飙骤起；
１９２７年，长沙发生“马日事变”，继而，南昌起义、秋收起义爆发，无产阶级建立起自己的革命武装；
１９２８年，国民党军队与中国工农红军开始了围剿与反“围剿”战争，此场战争历时六年……
这种社会文化背景之下，还奢谈什么戏剧？！

１９２１年５月１日，湖南长沙。
湖南人民首次纪念“五一国际劳动节”。
节前，湖南劳工会创始人之一、劳工会招执行委员庞人铨联合省会各界筹备庆祝五一，举行游行，被长沙戒严司令部、省警察厅、长沙警察分署明令禁止。工会只得将游行示威改为集会演说和游艺会。　　５月１日，庆祝会如期在第一师范大礼堂召开，庞人铨向一千多会员发表演说，介绍了五一节的由来和欧美工人阶级斗争史；接着又演出了由他编写、由工会女工新剧组演出的、反映工人运动现实的新剧《金钱万恶》，受到了工人阶级的热烈欢迎。
庞人铨是中国第一代工人剧作家。他在从事工运宣传活动的一年多时间内就创作并组织演出了《铁血女子》、《社会福音》、《金钱万恶》、《人道之贼》等多部剧作。当时的评论就认为他的剧作“对于战乱连年民不聊生的现代中国，可作一暮鼓晨钟，当头棒喝，是血的文字，是人格的文字！”（《庞人铨烈士遗著戏剧集·序文》）
可惜这位才华横溢的革命家、剧作家，在１９２２年初就被反动政府杀害。

当然，旧剧还是有的。
但旧剧又如何？这里照录一段旧报，来看看那个时代、那个时代的艺术、那个时代艺人的生活：
旧剧家最无人道的生活，就是武二花的“摔壳子”。一个人腾空跳起来，把脊背着地跌下去──如《白水滩》中的青面虎，《金钱豹》中的孙行者等等。有的人演《收关胜》、《叭蜡庙》等戏竟能在三四张桌子顶上摔下来，那是更危险了。
从前有个唱二花脸的赵黑灯，是专门靠摔壳子出风头的，有许多武戏，都在几张桌子上摔下来。但十有九次摔晕在地上，抬下台来，好几分钟才能苏醒。有次在上海丹桂园搭班，也是天天死在台上。那时园主是夏月珊，看见他这样舍命，一则怕发生危险，二则可怜他。
夏：“你下次可不用摔了，我们还是照用你，好在我们戏园子里不靠你摔壳子卖钱。”
赵：“你们不靠这个，我还靠这个混饭哩！”
夏：“你就是要摔，可否摔得低些，不要天天死在台上。”
赵：“我全靠死在台上，才能挣得这些包银。如果我不死过去，你们也未必肯出这么多钱？”
夏：“我照样出钱用你，请你不要摔，行不行？”
赵：“你不能养我一辈子。我答应不摔，把我的名声唱坏了，出了你的门，别人就不用我了。”
没过几年，赵黑灯在汉口演出《收关胜》，摔死在舞台上。

这是一个令人感伤的时代。
辛酉剧社的戏剧家袁牧之这样写道：
在这个时代，象郁达夫的《沉沦》那样的颓废小说，象田汉《咖啡店之一夜》那样的剧本都是极其流行的，辛酉剧社的成员们深受这些作品的感染，以致自己也变得颓废忧郁起来。……与此同时，四川北路一家“上海咖啡馆”正好开张营业，一伙作家艺术家以及辛酉剧社的大部分成员经常聚集在那儿，人人感到愁闷，戏剧活动也随之停顿下来了。
中国的戏剧正象中国的社会一样，处于一个动荡与重组的年代。

１９２２年春，漫漫的海上旅程，一位在美国学习戏剧文学的、名叫洪深的青年踏上了归途。
寂寞的航程中，洪深认识了一位长者：那位曾经在中日甲午海战中指挥过鱼雷快艇、而如今又是华盛顿会议中国代表团顾问、６６岁高龄的蔡廷干先生。
甲板上，两人对话。
蔡先生：“回国以后，你准备做什么？”
洪深：“从事戏剧工作。”
蔡先生：“你从事戏剧的目的是什么？是想做一个走红的戏子，还是想做一个中国的莎士比亚？”
洪深：“我都不想，如果可能的话，我愿做一个易卜生。”
“好的。”蔡先生说道，“但不是一件容易的事──一向中国的优伶，都是用‘妾妇之道’取悦于人的。”
易卜生在中国的知识分子中，是“新剧”、“真戏剧”的象征。《新青年》曾经介绍过他，《玩偶之家》中的“娜拉”几乎红遍整个中国。洪深决心学习易卜生，多多创造一些“社会问题剧”，让戏剧教育、鼓舞人，让人们自觉、去投身于社会的变革。
这同样也是众多的戏剧新人的看法。

熊佛西也有这样的想法。他也是从美国学剧归来，他也“愿以毕生全力置诸剧艺”。
他意识到：社会正处在一个变革时期，开始进入现代社会，一切都在向着现代过渡，人们的思想和观念要向着现代过渡，艺术也要向现代过渡。
他把这种想法变成了一部剧目，也变成了一次戏剧艺术实践。
１９３２年初春，熊佛西辞去了北平大学艺术学院戏剧系主任的职务，走出校园，以中华平民教育促进会戏剧研究委员会主任的身份来到了河北定县。
他决心把话剧介绍给农民，开始了戏剧大众化实验。
１９３３年，实验取得了重大的进展，祖祖辈辈面朝黄土背朝天的农民，不但接受了“西洋式”的话剧，而且能在话剧中担负起各色各样的角色。于是，熊佛西让农民们排演起自己新编的大型话剧《过渡》。
《过渡》有一个颇具象征意味的故事：
大流河上有一个渡口，但摆渡的船被乡绅把持，两岸的农民因此而受其盘剥。大学生张国本回乡后看到这一情景，号召乡亲们团结起来造一座桥。桥，开始建造起来，乡绅又不断加以破坏；经过乡亲们团结一心的抗争，桥终于造起来了，乡绅也受到了惩治。
１９３５年１２月１５日，话剧《过渡》在定县东不落岗村农民露天剧场公演。六十多位农民演员参加了演出，两千多观众聚集在剧场观看，“台上台下不分，演员观众打成一片”。
话剧演到最后一幕，“一个人的力量怎么够哟，大家的力量才做得到！”的歌声响遍台上台下。人们热血沸腾，心潮澎湃！
熊佛西就象那位大学生，他造出了那么一座“桥”，让中国旧式的农民向着现代社会过渡。
话剧也就是这么一座“桥”，它负载着中国的戏剧传统向着现代的戏剧过渡。

四　风云儿女

公元１９３７年７月７日。
芦沟桥事变，中国抗日战争全面爆发。
在艺术形式、创作技巧和演出队伍等各个方面都作好了积极准备的中国话剧，即刻获得了它丰厚的内容和广大的观众。
８月７日，一部由中国剧作者协会上海会员集体创作、１９位知名人士导演、一百多名影剧演员演出的大型话剧《保卫芦沟桥》，在上海南市蓬莱大戏院隆重上演，立即轰动全国。
不日，话剧付梓问世。阿英代表中国剧作者协会在《代序》中号召中国的作家和艺术家们：
我们有笔的时候用笔，有嘴的时候用嘴，到嘴笔都来不及　　　用的时候，便势将以血肉和敌人相搏于战场。我们不甘心做奴　　　隶，我们将以鲜血向敌人保证我们民族的永存！

　
中国的剧人实践了自己的誓言。 １９３８年２月，安徽太湖农村，救亡演剧第八队正在进行话剧《生路》的演出。
也就是在上海《保卫芦沟桥》上演的同时，由洪深担任主席的上海戏剧界救亡协会，发起成立了十二支“救亡演剧队”，以“深入内地，深入农村，宣传抗日”；救亡演剧队成立之后，立即奔赴四面八方宣传抗战。
９月１８日，“九·一八”事变六周年，救亡演剧第八队在南京进行了首场演出。不久，南京告急，演剧队转赴安徽芜湖，又辗转于寿县、含山、巢县、合肥、芜湖、南陵、桐城等地演出。
当时，日寇步步推进，守军节节败退。演出队唱着《流亡曲》在台上失声痛哭，观众在台下嚎啕大哭；台上唱起了《大刀进行曲》，台下观众也热血沸腾，誓死不当亡国奴！
但是，路在何方？哪是中国人的生路？人们提出疑问，人们需要解答！
于是，《生路》应运而生。
这是一出从现实生活中提炼出来的戏剧：出身书香门第的周大爷是一位知书达礼的乡绅，国难当头，他却有着自己的想法：“敌人来了，我不得罪于他，他也不会对我怎样。”后来，鬼子真的来了，逼他交粮、交人，甚至要他交出自己的女儿秀英……，周大爷想当“顺民”、“良民”，却适得其反：自己被鬼子杀害，秀英也身陷魔掌。正当危急之时，小学教师王先生和雇农老五率领的抗日游击队神兵天降，杀死了日寇汉奸、救出了秀英姑娘，然后一同上了山。
迷惘、失望的的老百姓在戏剧中看到了一条生路：
逃亡，无处可走；妥协，死路一条；唯有组织起来，与日寇进行一场游击战争，才是真正的生路！

象救亡演剧八队一样，活跃在抗日战争前方或后方，演出着话剧或戏曲的抗敌宣传队真是不计其数。
特别是话剧，在城市、在农村、在学校遍地开花。而催花促果的竟是与艺术相悖的战争！
剧作家夏衍在１９４０年的《戏剧春秋》创刊号上这样写道：
抗战以前的戏剧，就大体讲，可以说是一棵从西洋移植过来的、安置在温室里的花草。她的枝叶接触不到中国的大气和气温，她的根株接触不到中国的土壤，她在和中国现实隔绝了的玻璃棚中谨慎地花开花谢……
二十年来束缚着中国新剧运动开展的枷铐，终于在抗战爆发的那一瞬间粉碎了，我将这一次神圣的抗日战争比喻做摧毁一切旧秩序、旧体制和发源于这秩序体制的旧观念的雷雨。
敌人的炮火与炸弹不仅轰毁了温室的花棚，那些娇嫩的野草接触到了中国和土壤和空气，同时也还炸破了僵硬荒废的地壳，而使那些抛弃在中国之原野上的植物有了生根和滋长的机会。

十月的重庆是日寇的轰炸机炸不到的地方。因为重庆是山城，每年的十月到次年的五月，大雾总罩护着重庆。
自从北平、南京、上海、武汉相继沦陷之后，大批的戏剧家撤退到了大后方，重庆也就成了戏剧的都会。于是，从１９４１年１０月起，这里便有了每年的“雾季公演”。
首届雾季公演中，一部名为《野玫瑰》的话剧粉墨登场。这是一出歌颂国民党特务的戏剧，由于它出现在“皖南事变”国民党顽固派掀起的反共高潮之际，就很自然地遭到许多剧团和演员的抵制。国民党文化头目张道藩亲自组织剧团进行排演，并以“教育部学术审议委员会”奖励学术著作的名义给予三等奖，这更激起广大进步文艺工作者的不满。２００余名戏剧工作者联名致函“全国戏剧界抗敌协会”并向教育部表示强烈抗议。
为了迎击顽固派在文艺战线上的挑衅，１９４２年４月２日，重庆《新华日报》第一版刊登出了一则引人注目的广告：
五幕历史剧《屈原》
明日在“国泰”公演
中华剧艺社空前贡献
郭沫若先生空前杰作
重庆话剧界空前演出
全国第一的空前阵营
音乐与戏剧的空前试验
《屈原》的演出的确是空前的，轰动了整座山城。话剧连演数十场，场场爆满。
当然，国民党当局非常不满，一位叫作潘公展的代言人代言了：“对于大家攻击《野玫瑰》，碍难同意，《野玫瑰》不唯不应禁演，且应提倡。倒是《屈原》剧本成问题，这时不应该鼓吹爆炸。……谁说《野玫瑰》是坏戏，《屈原》是好戏，谁就是白痴。”
共产党人针锋相对，他在重庆的发言人周恩来说道：“这是郭沫若先生借着屈原的口说出自己心中的怨愤，也表达了广大人民的愤恨之情，是向国民党压迫人民的控诉，好得很！”
雾季公演从１９４１年一直持续到１９４５年抗战结束。在演出中，进步力量与反动势力的“擂台戏”也一直贯穿始终。周恩来说：“这就是斗争，我们的艺术必须为当前政治服务！”

但更多的抗敌演剧队活跃在更为广阔的神洲大地……
八千里路云和月，无尽长夜风和雨……
到处流亡，到处宣传……
多少个酷暑寒冬，在广阔的前线和后方各自为战的演剧队都渴望着交流；多少年流离颠沛，在坎坷中、饥饿中仍将艺术奉献给大众的戏剧兵们也渴望聚首。
终于，有人发出了一声轻轻地、诚挚地呼唤；
于是，就有了一次辉煌的盛会。

１９４４年２月１５日，广西桂林。
“西南第一届戏剧展览会”在广西省立艺术馆新址隆重开幕。
“剧展”是在一个非常偶然的情况下筹办起来的：
本来，在广西艺术馆新厦落成之际，馆长、戏剧家欧阳予倩想邀请几个剧团来凑凑热闹，没想到，他与在桂林的“新中国剧社”、演剧四队、九队的同志一商量，一次“戏剧展览会”的设想便被提了出来。
很快，又得到了西南四省（粤桂湘赣）二十八个演出团体的响应：
──烽火七、八年，谁都祈盼着聚首！
下午３时，开幕典礼隆重举行。
筹委会主任欧阳予倩首先报告筹备经过，他说，为什么建这座新馆？“是由于旧馆的房东逼租。艺术馆逼一次赖一次，房期满了无法再赖。”他说话语态轻柔，娓娓动听，颇有青衣道白的韵味，“要在剧展之前赶起这座新馆，工程师都说赶不来，大家都说赶不来，但是四天四夜，我们从早赶到晚，从晚赶到夜深，夜深赶到天亮，每夜点两万块钱的煤气灯来赶，四天四夜终于给我们赶起这座建筑物……”
台下热烈的鼓掌。
国民党政府海外部部长、剧协常务理事张道藩穿了身暗黄色的西装，走上讲台，他发言有声有色：“兄弟从前在南京办国立戏剧专门学校的时候，每逢演出，总是把入场券送给朋友，他们还不愿意来。幸亏老爷不来看，太太也许要看；太太不看，少爷小姐总会看看。结果少爷小姐看过赞好，下一回太太也来看了；太太要看，老爷也来看了，老爷一看说好，那就不得了，话剧得到老爷的支持了……”
台下大笑，鼓掌。
“会场空气酿造得非常之趣味化，直到田汉先生登场，趣味化方急转直下地变成了悲壮和严肃。”衡阳出版的《力报》派记者进行了现场报道，“迎接这种严肃空气酿造者的田汉先生的，是较前热烈而持久数倍的掌声。”
因为他对抗战的戏剧事业作出了卓越的贡献，他是这次展演实际的组织者，他期望这次聚会不只是热闹热闹、而要取得一些切实的意义。
田汉一身戎装、表情严肃地走上讲台，行了一个军礼。
“我本来是不想讲话的，”他说，“抗战七年了，这些年来，全国戏剧工作者艰苦奋斗，不仅贡献了才智、健康和血汗，甚至贡献了他们的生命。我有一份全国戏剧工作者在抗战中牺牲者的名单，因为时间所限，无法宣读……”
会场气氛肃然。
他诉说着几个演剧队的工作和生活：“他们承受着贫困、疾病、死亡以及一切社会上层所投给他们的漠不关心……全国的戏剧工作者都是一批大傻子；假如没有这批大傻子，便没有今天这样的局面！”
全场起立鼓掌。
…………
抗日近八年，从一个小小的剧场中，我们便看到了人心之背向！

进步文艺工作者的心都向着延安。
１９４２年后的延安，已经变成了“陕北的好江南”。
５月，延安文艺工作者召开了文艺座谈会。
毛泽东主席在开幕式和闭幕式上都作了讲话，这两次讲话一个基本核心的思想，“就是要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分”。
这既是革命对文艺提出的必然要求，也是文艺对现实的唯一选择。戏剧也不能例外。毛泽东主席的讲话及当时的整风运动（也叫“抢救失足者运动”）对中国未来的文艺，都产生了深远的影响。
９月，延安体育运动大会召开，朱德、贺龙分别担任任运动大会的正副会长，李富春、肖劲光分别担任正副裁判长，徐向前、王震等担任裁判委员，叶剑英、胡耀邦等担任资格审查委员。报名参加运动会的达１７６６人，六十六岁高龄的徐特立参加了游泳比赛。
而此时，延安群众性的秧歌剧运动也掀起了新高潮。
就在这样的热气腾腾的文化土壤之中，一种新的艺术样式也就开始发根长芽……
１９４３年，鲁迅文学艺术学院的师生们深入工农兵生活时，听到了发生在横山县小理河川马家沟村的一个真实故事：
这里有个农民叫周子山，１９３５年边区土地革命蓬勃发展时期参加了革命，不久被反动地主武装民团抓住，他经不起敌人的威胁利诱背叛了革命、成为了他们潜伏在根据地的特务；他的罪行暴露之后逃出根据地，成为了一名政治土匪，与人民作对。马家沟的农民在党和红军的领导下，与周子山等反动分子进行了反反复复的流血斗争，终于捉住了惯匪周子山，捍卫了红色政权。
这是一个冲突激烈、既富传奇色彩又有现实意义的故事，很适合用当时已经十分流行的秧歌剧形式来表现。水华、王大化、贺敬之、马可等人一商量，一部大型的新剧本很快就诞生了，它被命名为《惯匪周子山》；马可、时乐氵蒙、张鲁、刘炽立即用革命民歌、秧歌调给它谱上了曲，设计出独唱和合唱，还进行了民乐和西洋乐器的配器。
一部全新的秧歌剧问世了！
它的出现，为日后新歌剧《白毛女》的诞生铺平了道路。
从那时候起，一种新的戏剧范型出现在中国大地上。她后来被称为：“民族歌剧”，或“歌剧”。

战争造就了民族的歌剧和话剧，却摧残着苦命的戏曲。
《湖南地方剧种志》“湘剧志·传记”就记载着一些湘剧名艺人在抗日战争中悲惨的命运：
１９３８年，田汉至长沙组织湘剧抗敌宣传队，湘剧名净罗裕庭即发动艺人参加，他也担任了宣传二队队长。１９４４年５月，宣传队在耒阳涌金戏院演出时，日军突然袭来，罗元庭不幸被俘，他的侄儿、老生演员罗洪元被日军枪杀，他的妻子、侄媳因祸病交加得不到救助而先后身亡；罗元庭在日军严刑拷打时痛斥侵略者、后又绝食以维护民族尊严，终以身殉国……
湘剧名丑胡普临，长沙沦陷后逃亡至醴陵板杉铺，１９４４年５月被日军杀害。
湘剧生行“唱工权威”陈绍益，曾参加抗敌宣传二队，流离失散后被日军俘获强服苦役，因悲愤至极，瘐死他乡。
在湘剧界享有盛名的生行演员欧元霞，１９３９年任湘剧抗敌宣传队七队领队，长沙沦陷后，一路流离颠沛至湘桂边境，１９４４年夏，病故于广西宜山。
湘剧名小生吴绍芝，其表演曾受到过梅兰芳、程砚秋、马连良等人的交口称赞。战火烧到湖

　
南，他受命任湘剧抗敌宣传四队领队，四队离散之后，他又先后组织“岳云湘剧团”和“中兴湘剧团”，坚持抗日宣传。长沙沦陷之后，他与一些湘剧艺人一起，携妻带子流浪湘西。１９４５年，他终因贫病交加，爱子夭亡，在溆浦龙潭镇与世长辞。
湘剧六大名净之一的徐初云，在抗战期间，与欧元霞同任湘剧抗敌宣传队第七队领队。演剧队离散之后，又加入“中兴湘剧团”，为抗日宣传积劳成疾，抗战胜利不久即暴病身亡；死时他已身无分文，靠朋友们凑钱才勉强安葬…… 抗日战争的胜利并不意味着战争的结束，相反，国共两党两军之间的战争又狼烟四起。
一方面，《白毛女》、《血泪仇》等新歌剧，随着解放战争的炮声而唱遍祖国的四面八方。另一方面，戏曲的演出社班已经日渐消亡。在一份发黄的旧报纸上，我们读到了这样一则题为《一群唱戏的》新闻特写：
他们是一群靠卖唱吃饭的，他们现在正在生活线上苦苦地挣扎着……
当记者走进中山堂，一位姓刘的戏子很客气地要我们到台上坐。早上的大雨，中山堂湿了一地的水，又经过下午看戏的践踏，泥泞非常。屋子左角的几位中年妇人（大概是戏子的太太们），正蹲在地上煮夜饭。记者随着他走进了台上的左套房，在两架充满了氧、碳气息的床上，我们对坐了下来。
……我告诉他，我们的来意是为了想知道他们这一向的生活，来看看他们的。他对于我的告诉，似乎不大懂，也不感兴趣。最后他说愿意介绍他们的本家跟记者谈谈。
王本家来了，脸色和他的伙计们一样苍白，三十多岁，又黑又矮的个子。他告诉记者，这一夥班子是他召集拢来的，已经唱了个把月。连各位的家眷在内，一共三十多个人。但是，每天看戏的门票收入，不上三斛米。而有些看戏的人，写下了名字，又找不到住的地方。就是找到了，又说是没有米。民教馆每天要收一斛米的房租。而每天晚上五盏电灯，每盏一升米是不可少的。还有龙潭请来的吴先生两位，每天两个人一共要一斛米。
“那你们怎么能够过活？”记者天真地问他。王本家苦笑了一阵，脸子沉下来，现出的是被压迫者常有的怨恶。
“有什么办法？我们有几天整天的吃稀饭。民教馆的房租已经欠了一石多米，电灯厂欠了七斗多。吴先生是常德人，一家也是三、四口，落在这里，还不是大家拖。民教馆押了一套好袍在那里，电灯厂也押了一套。否则一天要三次。唉！有什么办法？人家欠我们的，我们又要不到手……”王本家的头低垂着，像有很大的忧虑得不到解决似的。
……他继着很沉痛地说：“这年成，唱又养不活人，不唱又要饥死。我们班上的舒忠生，有两个小孩子，自己养不活了，都送给人家养去了！”
正谈到这里，一个穿得很褴褛的小孩子，面黄肌瘦，两颊苍白，轻轻地走了进来：“本家，吃点什么菜？”
“擂辣子好了……”王本家惨笑了一下，记者也就起来告辞了。在路上，心里不住地想到：他们是一群卖唱的，他们是用裤带捆紧自己的肚皮来引起别人快乐的。他们正在生活的鞭子下讨生活！正在生活线上苦苦挣扎着……
（《溆浦民报》民国三十八年八月十日　记者羊白军）

连年的战争使中国的戏曲走到了濒临灭绝的边缘。
众多的剧种已经没有了自己正规的班社。
在动乱中，唯有“家”，为每个人提供了生存之舟。只要家在，人就有生存的希望；家破，才会人亡。
文明崩溃了，戏曲遭到灭顶之灾，但“家”──这个生存之舟，以“一家班”的形式将戏曲传承到了希望的明天……

五　火红年代

１９４９年１０月１日，中华人民共和国成立。
１９５０年１１月２７日，全国２１９名戏曲工作者云集首都北京。这里，将召开中国历史上第一次全国戏曲工作会议。
中华人民共和国政务院总理周恩来出席了会议，他同每一个代表握手，并向七十七岁高龄的京剧艺人尚和玉、川剧名伶张德成、在旧社会受迫害而“哑”了三十三年的河北梆子、京剧演员刘喜奎敬酒。
三人都落下了热泪。
１２月１日，田汉在大会上提议：从今以后废止“旧艺人”这样的称呼，而只称“艺人”、“戏曲工作者”，因为“旧艺人一经改造，接受了新的人生观，以其艺术为人民服务，他便成为‘新艺人’，正如内容与形式都经改造的旧戏曲已属于‘新文艺’的范畴一样。”
１２月１１日，大会闭幕式上，主持人郑重宣布：
从此废除“旧艺人”、“旧戏曲”称谓，代之以“戏曲工作者”和“戏曲”。
全体代表顿时爆发出热烈的掌声，持续达十五分钟之久……

几乎与此同时，湖南郴州。
衡阳湘剧名净谭保成同样获得新生。
这天，他的师父、三叔祖谭松月陪同衡阳湘剧名老生伍启度来到他家，给他带来了好消息：衡阳市重视湘剧艺术，要尽可能多地邀请著名艺人，组建统一湘剧团，在衡阳建立剧院，实行售票演出。
就在两年之前，他随父亲在春华班演出，父亲突然病故，他请两位厨房师傅将父亲的遗体抬回老家耒阳。他们整整走了两天，到了村口，族里的长辈却不准他们入村，说客死外乡的戏子是野鬼游魂，有邪气，只能从后门进村。谭保成忍气吞声，独自埋葬了父亲。他料理了后事赶回春华班，谁知春华班也已资不抵债，倒闭散伙了！谭保成只得收拾行囊回家……
今天，人民当家作了主人，谭保成也就成了衡阳湘剧的主人，怎不让人高兴！
他们彻夜难眠，共同描绘着未来，兴奋之际，三人都流下了滚滚热泪。

１９５１年１０月１日，香港金陵酒家。
香港《大公报》、《文汇报》举行国庆联欢会，京剧名旦张君秋与名老生马连良应邀出席。
马连良唱完一段清唱之后，便与琴师李慕良匆匆离去。
张君秋开始没有注意；后来他才知道他们已经回了内地。
于是，张君秋象只断了线的风筝，惶惶不可终日。
１０月２１日，张君秋外出归来，只见家中有一留言条，约他当晚１１时到六国饭店某房间会面。他知道，这一定是大陆来人了。果然，当他如约赶到饭店，是内地中南局派人前来迎接马连良夫人和他自己。来人特地约见张君秋，征求本人意见。
１０月２７日，普庆大戏院贴出海报：
１０月３０日，张君秋准演全本《四郎探母》。售票日期：１０月２８日。
这是一条金蝉脱壳之计。
１０月２８日清晨，张君秋一家以旅游为名，分乘两部汽车直奔深圳。
一过哨卡，汽车开至一所军营。
只见一队解放军敲锣打鼓，一条横幅挂在半空：“热烈欢迎文艺工作者张君秋同志归来！” 人们欢欣鼓舞。党号召戏曲进行改革：改戏、改人、改制。
１９５２年，北京京剧团。
戏改干部把艺人们召集起来开会，要大家树立新的人生观。
艺人们对新社会满腔热忱，但对新名词却不太懂。
干部问大家：“你们有没有树立主人翁思想？”
众人不知如何回答。
干部点名问一位老艺人，这位艺人连忙答道：“主人翁思想我保证没有。我们唱戏的，只知道养家糊口……”
人们只听说过地主、财主、债主、房主、霸主，估计“主人翁”也不会是好东西。还会谁敢有它的思想呢？！

那时的人，纯朴，好改；制，简单，好改；而戏，虽然庞杂，也同样好改。
二十二岁的赵燕侠已有一十五年艺龄，此时的她，已经是一名成熟的京剧旦角演员。领导深知艺术人才成长之艰难，于是他们决心重点扶持赵燕侠：给她派了导演，帮她整理剧目，让她排演新戏。
“导演，你说怎么演，我就怎么演；你说演哪出戏，我就演哪出戏！”赵燕侠把自己演过的一百多出戏，一出一出详详细细说给导演听，请他鉴别。
赵燕侠说了一些戏，导演都非常英明地指出了它的不足之处。赵燕侠都爽快地说：“好，我就不演。”
《虹霓关》是赵燕侠的当家剧目。
导演说：《虹霓关》这出戏丑化了妇女形象。
赵燕侠说：那以后我就不演了……
导演说：这出戏唱做打并重，是旦行中的功夫戏，丢了可惜。
赵燕侠说：那我就改！
于是，在导演的指导下，一出不丑化妇女形象的、新的京剧《虹霓关》出现在观众面前。赵燕侠在戏中的“绝活”，也得到保存和发展。
在这里，政治标准当然是首要的。违背政治标准的戏，尽管艺术上有多少绝招，宁缺勿滥。
于是，在市场与政治之间，戏剧就增加了新的选择标准：它必须符合当前的政治，──哪怕它是“左”的政治。

１９５１年９月１９日，武汉《戏剧新报》刊载：
衡阳市公私营剧团纷纷上演封建、迷信、神怪及舞台形象恐怖的旧连台本戏，如湘剧团正上演《孙悟空》，预计是十余本；群力湘剧团上演《周武革命》，预定廿本；公营的衡剧工作队，准备演出连台五本的《瓦车篷》，大众衡剧团也在演连台十三本的《穿金宝扇恨》，并有剧团上演《进庵烧香求子，果然得子》的戏等。演出结果，营业情况很好，但新剧观众减少，造成艺人心理上重视连台，轻视新戏，原曾一度澄清的　“新戏冒得味”思想又混乱起来。
这篇报道有一些混乱的逻辑：
《孙悟空》等连台本戏，就等于“封建、迷信、神怪及舞台形象恐怖的”旧戏；
连台本戏“营业情况很好”，却使艺人们思想混乱。
按照报导的逻辑，人们很自然地得出这样的结论：要使人们重视“新戏”，就必须禁演戏曲连台本戏。
这篇报导，引起了中央文化部、中南军政委员会文化部的高度重视，虽然此事得到了实事求是的处理，但两级文化部门不得不强调：“衡阳市在工作中发生的错误是严重的”。
人们从中获取了“教训”：戏剧改革，宁“左”勿右。

但戏曲改革的主潮仍然顺应着时代的发展。
戏曲改革不到两年就显现出丰硕的成果。１９５２年１０月６日至１１月１４日的第一届全国戏曲观摩演出大会的召开，就是一次成果的检阅。全国２３个剧种的３７个剧团、１６００多名演员，在北京演出了８２个剧目。虽然这次观摩演出的剧团和演员只占当时统计数字的百分之一点六和百分之一，但仍然是中国戏剧有史以来的空前聚会。
数字是枯燥的，但有时数字也包含着丰富的内涵：
从１９５０年到１９５６年底，全国各剧种已挖掘出传统戏曲剧目５１８６７个，纪录下１４６３２个，加工整理４２２３个，上演剧目达１０５２０个。昆剧《十五贯》的改编和演出，是这一时期最为突出的成果。

比起传统戏曲，当时热情洋溢、朝气蓬勃、积极向上的社会文化氛围，更适宜于新歌剧的成长。
《白毛女》、《赤叶河》等新歌剧的诞生，给戏剧创造了一种适应于时代的新的戏剧范型。有了新范型的领路，有了适合于新范型成长和完善的文化土壤，歌剧获得了空前的发展。
这种新歌剧，不同于旧歌剧（即戏曲），又与戏曲的传统有着千丝万缕的联系。作为都是以“唱”为主要特征的戏剧样式，这种联系首先表现在音乐素材上。如：
１９５０年的《王贵与李香香》，其音乐素材来源于梆子音乐与陕北民歌；
１９５２年的《小二黑结婚》，音乐素材为梆子与山西民歌；
１９５４年的《刘胡兰》，音乐素材为梆子音乐与山西民歌；
１９５５年的《草原之歌》，藏族民歌、山歌；
１９５７年的《红霞》，赣剧音乐、江西民歌；
１９５９年的《洪湖赤卫队》，天沔花鼓音乐、湖北民歌；
１９５９年的《柯山红日》，藏族音乐；
１９６０年的《刘三姐》，彩调剧音乐，广西民歌；
１９６０年的《红珊瑚》，豫剧音乐、民歌、渔歌；
１９６４年的《江姐》，川剧音乐，民歌。
…………
本来，歌剧的发展，标志着板腔体戏曲一次质的飞跃，预示着中国戏剧文化又一次时代性的跨跃，给中国戏剧的未来展示出

　
美好的前景。然而，歌剧队伍自身的关门主义，以及后来越来越“左”的社会政治，却断送了这一前景。

如果说１９５３年“胡风反革命集团”一案对文艺未会造成重大的伤害，那么，１９５７年的“反右运动”，则使文艺界有些人人自危。
１９５８年３月５日，广西僮（壮）族自治区正式成立。
湖南省话剧团受命携话剧《在康布尔草原上》赴南宁祝贺演出，然而，一件意想不到的不幸事件在庆祝晚会上发生。
演员钟晓峰在剧中扮演部落头人，万仲耕饰演党代表，部落头人与党代表在剧中有一场面对面针锋相对的戏剧冲突。按照严格的动作排练和多次的演出实践，钟晓锋在冲突中有一个“向前跨进三步”和“党代表岿然不动”的舞台调度。
可是，就在祝贺演出的晚会上，当钟晓锋向前走出三步之后，万仲耕也下意识地向前跨进了一步，刹时，二人两脚相交，万仲耕不慎被绊倒。──正面人物党代表被“中间人物”“故意”摔倒在舞台上，一场偶然的演出事故变成了一桩反革命事件！
既然是反革命事件，钟晓锋当然就是“现行反革命分子”，他被判刑四年。
１９６０年，钟晓锋瘐死狱中。

钟晓锋的冤案，只是酿成了他个人的极大不幸；而吴晗《海瑞罢官》的冤案，却预示着一场文化的灾难、一场民族的灾难即将来临。
吴晗不是一位剧作家，而只是一位历史学家；可是，招致杀身之祸的却是他的戏剧处女作：《海瑞罢官》。
１９５９年，由于党提倡“刚直不阿、敢于讲真话的海瑞精神”，《人民日报》的胡乔木约请吴晗写了一篇《海瑞骂皇帝》的文章。
因为文章写得好，北京京剧团的马连良等人又约请吴晗为剧团编写一部关于海瑞的京剧。吴晗写戏不内行，文章。
戏，本来很粗糙，演出的反响也不大；可是令人意想不到：到了后来，它竟成为了一部“划时代”的剧作。
作家李辉在《碑石》中叙述这段剧史时感叹道：
史学与文学相互拥抱时，种种连作者都意想不到的作用便会以更为强烈的方式产生。作者无意间抛掷的石块，如果落在沙漠上，也许会无声地陷入沙中，很快失去踪影。但如果它落在水中，就会发出砰然声响，飞溅起冰凉水花。水面久久不会平息，而是把洒在上面的光，揉得粉碎。
人的心，人的思想，不是沙漠，而是浩淼无际的水。
１９６２年，江青提出要批判《海瑞罢官》；
１９６４年，康生指出：《海瑞罢官》是为１９５９年庐山会议上被罢官的彭德怀翻案。
１９６５年１１月１０日，姚文元的长文《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》在《文汇报》上发表，认为该剧是一株“反党反社会主义的大毒草”；一场声势浩大的大批判运动就此展开。
以后的事情变得更加复杂，对于中国，这是一次大动乱的前奏；对于吴晗个人，他从此落入了十八层地狱……
１９６６年６月，红卫兵闯入他的家中抄家。
一位当事人后来回忆道：
我挤到吴晗旁边，看他慈眉善目，并不象坏蛋似的驴脸三角眼，不由得同情心油然而起，但马上又想到他反对毛主席，于是又故作严肃地问他：“你为什么反对毛主席？”他急忙摇摇低垂的头，连连说“我没有反对毛主席。”学生们的唾沫从他光秃前额上滑下来，我觉得他很可怜。
１９６９年１０月１１日，吴晗含冤死于狱中。他的妻子半年前已被迫害致死，女儿在七年之后也因受害自杀身亡……
一出戏，使他家破人亡。

正义与良知受难之日，也是邪恶与愚昧横行之时。
──而戏剧，倍受其害。
江青，就是中国戏剧的一颗灾难之星。
说江青对戏剧一窍不通显然不符合历史的真实。相反，正是由于她对戏剧的半通不通，又加上她特殊的身份和地位，再加上她的“无产阶级革命激情”，这才使她成了“文艺革命的伟大旗手”，成了中国艺术的真正克星。
１９６５年１月１０日，她在看完一个外国芭蕾舞团演出的《天鹅湖》后，情绪有些激动地说道：
“看起来我们还得走自己的路，他们已经没落了……”
半个月之后，她对交响乐《沙家浜》剧组的人也说道：
“资本主义的音乐，我也听过一些。所谓经典作品也就是那么几个，以后也就没有再搞出什么东西来，它已经没有什么发展了，它已经没落了。资本主义的音乐是要死亡的，你们不要跟着洋人去死。”
她的“豪情壮志”来源于她在政治上的野心，这一点，她并不掩饰，只是稍稍披了件“马克思主义的外衣”：
“一切艺术不为资产阶级服务，就为无产阶级服务。原封不动地拿来为无产阶级服务是不行的，要改造，要做革命的人，要做披荆斩棘的人，我们要走自己的路，我们的艺术要在世界上起作用。”
为此，她开始亲手培植“文艺样板”，首先便是“样板戏”。
当然，江青并不是白手起家的“行家里手”。１９６４年文化部举办的“京剧现代戏观摩演出大会”就涌现了现代京剧大型剧目２５个，小戏１０个。《红灯记》、《芦荡火种》、《奇袭白虎团》等就是其中姣姣者，这些，江青都毫无顾忌地将它们收为囊中之物。
样板戏都按照“三突出”（即“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”）的原则加以改造。要集中了人力、物力和财力进行合力攻关。
“样板戏”的制作客观上对传统的京剧范型进行了某些方面（如打破行当制、采用西洋乐器等等）的强行突破。
在高压政治之下，学习和移植“革命样板戏”成为了中国文艺的唯一内容；学唱“革命样板戏”成为全国人民政治和文化生活的头等大事。在短短的几年之内，“样板戏”在广大的城市和乡村，得到了“普及”。
那年月，戏剧是天之骄子，而同时，它也囚进了黑暗牢狱！

“文化大革命”中的中国，是野蛮人喧嚣折腾的红色海洋，是文化人水深火热的人间地狱──
１９６６年８月２４日，给中国戏剧史留下了《北京人》、《茶馆》、《龙须沟》等巨制宏篇的作家”、“现行反革命”等等政治罪名，自沉于北京新街口外的太平湖。
１９６６年１２月１６日，囚禁在中和戏院的京剧表演艺术家马连良，戴着“牛鬼蛇神”、“黑帮”、“反动学术权威”等“政治帽子”，在一个布景搭成的小棚中凄然死去。
１９６８年冬，被打成“叛徒、反革命修正主义分子”的田汉，死于北京，他去世时的名字为“李伍”，而他的尸骨至今下落不明。在后来的追悼会上，人们在他的骨灰盒中，只能放置他的《义勇军进行曲》和话剧杰作《关汉卿》。
在“文化大革命”期间，受迫害致死的著名戏剧艺术家至少还有如下一些人（令人愤慨的是，在工具书《中国大百科全书》中，他们的死因都被掩盖）：
戏剧、电影艺术家应云卫，１９６７年１月１６日逝世。
黄梅戏表演艺术家严凤英，１９６８年４月８日逝世。
戏剧、电影艺术家蔡楚生，１９６８年７月１５日逝世。
京剧表演艺术家荀慧生，１９６８年１２月２６日逝世。
戏剧、电影艺术家舒绣文，１９６９年３月１７日逝世。
电影艺术家郑君里，１９６９年４月２３日逝世。
京剧表演艺术家盖叫天，１９７１年１月１５日逝世。
艺术理论家邵荃麟，１９７１年６月１０日逝世。
文艺理论家王任叔，１９７２年７月３０日逝世。
导演艺术家焦菊隐，１９７５年２月２８日逝世。
京剧表演艺术家周信芳，１９７５年３月８日逝世。
而在文化大革命中、死于非命的一些地方戏剧种的知名戏剧艺术家，更是不计其数！
中国的戏剧文化传统，出现了一个历时十余年的文化断层。

六　探索未来

公元１９７６年，是中国的龙年；据民俗称，龙年，有大灾大难，流年不利。
１月８日，中华人民共和国总理周恩来逝世；
４月５日，爆发“天安门事件”；
４月７日，国务院副总理邓小平被撤销党内外一切职务；
７月６日，全国人民代表大会常务委员会委员长朱德逝世；
７月２８日，唐山爆发大地震，２４２７６９人死亡，１６４８５１人受伤；
９月

　
９日，中国共产党中央委员会主席毛泽东逝世；
１０月６日，处于权力高位的文革风云人物江青、张春桥、姚文元、王洪文被逮捕，文化大革命结束……
这一年，自然的、社会的强烈地震接踵而至，摇撼着中国大地。大悲、大喜，象一阵阵飓风在中国人心里激起巨大狂澜。
终于，平衡被打破，中国社会象重灾之后的唐山，经历了惨烈的浩劫之后，步入了一个新时代。

戏剧十余年的冰封，也渐渐开始解冻。
首先，是传统戏曲的恢复上演。这很让人欢欣鼓舞，然，经历了太多政治风浪的人们开始还是小心异异，他们最先搬上舞台的只是一些这样的剧目：
──毛泽东主席曾经肯定过的《逼上梁山》，当然，它不止是京剧恢复上演，其他剧种也照样移植演出；
──介乎于现代戏与古装戏之间的、《小刀会》之类的剧目。《小刀会》本来是一个舞剧，有人改编成戏曲，各地剧种都争先恐后加以移植。
１９７８年，传统戏的恢复上演形成高潮。在计划经济中排惯了队的人们，开始在剧院的票房前排起了长龙，抢购戏票。戏票，成了人们最好的馈赠或方便行事的礼品券。老戏迷坐进剧场，象久别的亲人劫后重逢，一连数场不下阵；剧场外的观众，一拨拨等候剧场内的观众散场；票房内收入的小面值人民币，堆得成小山；剧团的演员，也象工厂的工人，上下倒班连轴转……
不止一处发生了这样的故事：
有一位老观众，年纪很大，身体也不好，他非要儿子扶他去看看他热爱的传统剧目，他说，临死前就只这一个愿望。结果戏没看完，就在剧场里去世了。
十年精神饥渴之后的一顿饱餐，虽死犹乐！

话剧的景象同样壮观。
“心事浩茫连广宇，于无声处听惊雷。”沉寂了多年的中国话剧舞台，在上海，于１９７８年１０月，终于响起了一声惊雷：由两位业余作者（宗福先和贺国甫），一个业余剧团（上海工人文化宫话剧学习班），创作和演出了一部“三一律”般的剧目（四幕六个人物一场景）：《于无声处》。
《于无声处》继承了中国话剧在长期的战争环境下培育起来的战斗传统，又在当今社会发扬光大。
评论家赵寻这样写道，这出戏：
把牵动广大人民心弦的天安门广场的伟大革命群众运动最先搬上了舞台，把“四人帮”颠倒了的历史再颠倒过来，把人民积压在心底的满腔义愤，把群众对英雄们的热爱，对“四人帮”的仇恨，通过舞台尽情地倾吐出来，伸张了革命正义，表达了人民内心的感情和愿望，说出了群众早就想说而没有说出的话，自然引起了广大观众强烈的共鸣。
《于无声处》从上海演到北京，剧组的作者、导演和演员成了新时期最早的英雄加明星。观众们围着他们合影、追着他们签名，他们周围出现了新时期最早的“追星一族”。
《于无声处》也成了流行剧目。全国绝大多数话剧团体都上演了这个剧目；许多戏曲团体也以方言话剧的形式加以移植，他们省去了锣鼓经、没有了唱腔和伴奏，以最快的速度将剧目搬上了舞台。
《于无声处》最为强烈地表现出戏剧的本质特征：一方面，它成功地宣泄了人们深潜已久的群体意识；另一方面，它又满足了广大人民群众的情感饥渴。
──识时务者为俊杰，得人心者得天下。
戏剧亦是如此。

话剧的开拓使人无比兴奋。一个个久锢的禁区被一一地突破：
讽刺喜剧率先冲进剧场、悲剧又接踵而至、革命领袖人物登上舞台、非英雄化的人物成为主角、爱情又来到了这久违的圣地……
然而，戏曲界却传来令人惊讶的消息：１９８２年下半年，舞台剧出现了衰微的征兆。
在城市中，一些好奇的年轻人曾经走到过舞台前，但一次二次之后，他们发现戏曲中并没有什么东西值得他们珍爱；那里，也并不是他们情感和意识宣泄之处。他们知道那些东西可能十分宝贵，但他们敬而远之。因为，眼前的世界已变得无比精彩，而且也允许有更多的属于他们自己的选择。
在南方一些开放地区，许多城镇的剧场也失去了往日的热情，地县级剧团的日子也开始有些艰难；好在乡下还有演出市场，剧团分成几个演出队，去乡下抓收入。农民十分欢迎，但演员们已显得有些疲惫和消极。
演员们已经不象他们的前辈，能知晓并演出上百出戏。这虽然是由于文革让传统中断；但更重要的原因在于“戏改”之后，剧团进了城，剧场有了字幕、剧本成了“铁本”，“幕表制”演出传统的改变致使演员根本无法掌握更多的剧目。于是，戏曲的魅力在老乡们那里也大打折扣。
到后来，许多的技艺也开始后继乏人，演员队伍、编剧队伍也有些青黄不接……
接着，话剧也有些萧条的景象……
当然，这还只是表象；问题的严重性在于社会文化的巨大变化：
不少人说，今天，我们没进剧场，可戏并没有少看。
还有人形象地说：过去看草台戏我们是站着看，后来进剧场是坐着看，如今我们在家中躺着看。
──随着文明的演进，戏剧的传播方式也相应地发生了根本的变化！
我们说：戏剧本身并没有危机。戏剧的“危机”只是旧的戏剧范型的危机，只是旧的传播方式的危机，只是依附于戏剧旧范型和传统传播方式上的人的危机！

有危机就有变革。
而变革的前奏，是理论的争鸣和艺术的探索。
争鸣在戏剧理论的各个方面展开。其中，最为热烈、影响最为广泛的，就是围绕上海戏剧学院院长陈恭敏教授的《当代戏剧观的新变化》一文所发生的争论。
陈恭敏的文章虽然缺乏一点理论所必须的严谨，但他的问题的提出和理论的概括，基本上还是来自戏剧探索客观现实。
反驳的文章也不少，一方面是一种纯理论上的争鸣，另一方面也有可能从根本上否定那种戏剧探索。
双方七嘴八舌，各执一辞，争论未见深入、也未分高下。一年多之后，余秋雨教授作文评述这场论争：
我总觉得我们很长时期来所习惯的艺术问题讨论，太少建设性和探索性，太多驳难性和争辩性。一个本应该有着多种可行性的艺术问题，三下两下变成了非此即彼的‘决斗’。说的是赏心悦目的艺术现象，言辞却峻厉决绝，颇不中听。”他给双方“各打五十大板”之后又说道，“各种观念，如果是有生命力的，都应该在实践中渐渐凝聚为一个个从理论到创作都很坚实的戏剧文化实体。这是一项极为艰苦的事业，需要少说多干。别家子的事情，精力有余时参谋参谋也无妨，但不必管得太多。我们的观众，殷切期待着各家不同的戏剧流派纷纷涌现的繁荣景象。
最后，他写道：“《西游记》里有一句名言：赶路要紧！”

在理论家们捉对厮杀的同时，戏剧实践家们并没有停止“赶路”。
话剧《屋外有热流》、《绝对信号》、《十五桩离婚案的调查剖析》、《街上流行红裙子》、《野人》、《魔方》、《一个死者对生者的访问》、《狗儿爷涅　》……，探索的浪潮一浪高过一浪。
戏曲《潘金莲》（川剧）、《山鬼》（湘剧）、《弹吉它的姑娘》（汉剧）、《红楼梦》（黄梅戏）、《曹操与杨修》（京剧）、《金龙与蜉蝣》（淮剧）、《啦嗬咿呵嗨》（彩调剧）……，每一次演出都曾引起过轰动。
还有歌剧、音乐剧、小剧场戏剧、课本剧的探索……
还有广大基层剧团长年累月的送戏下乡……
还有民间职业剧团象映山红一样开遍了乡镇村落…… 强而有力的戏剧评奖，成为了二十世纪之末戏剧文化又一道亮丽的风景。文华奖、“五个一工程”评选、梅花奖，激励了创作、褒奖了精品，更重要的在于：在戏剧危机的冲击之下，它筑起了一道维护民族优秀传统文化的坚强堤坝。

当然，世纪末的戏剧也不仅仅是“严防死守”，它有探索，更有开拓。
这也许是一条并不起眼的新闻：
在中国改革开放的先锋城市深圳，开拓者们也在向新世纪的戏剧挑战。
在深圳深南中路，在一幢醒目的２６层大厦之内，有一座以新世纪命名的新剧场：“二十一世纪演艺中心”！
这座占地９００平方米、使用面积为１６８０平方米建筑的主人们，已为它指出了运作的方向：
它必须开创一种介乎于大剧院的高雅庄重与夜总会的轻松活泼之间的、全新模式的文化产业。它要成为来深圳的旅游者一道不可缺或的观光风景，成为文化与商务界杰出人士的社交场所，成为舞台戏剧昂首进入新世纪的开路先锋！
他们选择了适应未来的一种舞台戏剧范型：音乐剧。
１９９７年１２月，它的主人──深圳中航物业总公司与北京舞蹈学院签订了创作、制作、上演大型古典音乐剧《新白蛇传》的协议。半年之后，音乐剧《新白蛇传》上演。
我们不知道它的近况。但是，我们认为：不管成功与否，它还是找到了一条全新的思路：它不是被动地向农村撤退，也不是在城市里苦苦地维持，而是把旅游与戏剧、商业与艺术、传统与当代、剧人与观众紧紧地相连接，努力创造出一种适应时代的都市戏剧文化。
我们也期望它能形成一定规模，象西方戏剧之都会百老汇一样，逐渐把深圳（或上海、或北京）建设成为东方戏剧的都会。
在那里，我们要让传统的、当代的舞台戏剧都能进入，或保存在戏剧博览会中，让将要消失的不再消失，让二十世纪的戏剧成为一种永恒！

回顾百年戏剧，我们注意到，这百年的中国戏剧史，也就是一条中国人情感的历史长河。我们哭泣它也哭泣，我们咆哮它也咆哮，我们欢乐它也欢乐！
我们无法想象，假如没有它，我们将会是怎样的生活；──也许我们根本无法活着。
是的，戏剧就是我们的身影，就是人类生命活动的一种形式。古今中洋，概莫能外。
因此，它永远也不会消亡，除非人类自己消亡。
当然，这并不是说，人类所有的戏剧种类（剧种的概念）、所有的戏剧范型（样式的概念）、所有的戏剧媒体（舞台的、银幕的、荧屏的）无须关照、不要打点，照样能够长命百岁。
不是这样。如果您深爱哪个剧种、哪种范型、哪类媒体，那你就得为它劳累、为它付出，这样才能让它与你同行，与世长存。
二十世纪就这么过去了；我们活着的人，也许全都要“跨世纪”。
这真好！这多好！
──我们既看到前一世纪戏剧的沧桑，又能领略到新世纪戏剧的风韵。这样，我们就能从心底里感受到：今天比昨天好，明天将会比今天更好！
于是，我们说：谢谢生活！谢谢戏剧！