●课文鉴赏说明
一、创作背景
贝克特出生于20世纪初，经历过两次世界大战。人类所遭遇的劫难使他忧虑、迷惘，感到极大的悲观与绝望。虽然他积极参加了法国反纳粹的地下抵抗运动，曾受到盖世太保的追捕，但战争那可怕的阴影始终在心头难以忘却。而“二战”后西方社会信仰坍塌、物欲横流的现实，又使他和西方民众共同感受了未来的渺茫与无望。他在此时创作出《等待戈多》是不奇怪的。
作为侨居法国的爱尔兰裔作家，贝克特早年结识了同样侨居巴黎的爱尔兰作家乔伊斯，深受其现代派文学创作的影响。他在23岁时写的论文《但丁、布鲁诺、维柯、乔伊斯》中，就指责当时的读者只愿意“不费劲”地阅读“形式与内容严格分离”的作品，而不愿意接受像乔伊斯小说那种“直接表述”的作品，因而主张将作品的语言形式与思想内容紧密结合在一起，获得“形式即内容”的艺术表达效果。他的小说中的哲学沉思就往往与叙述的无序、情节的重复、词语的含混难以分解，彼此一致。
贝克特的创作有诗歌、小说、戏剧等。1969年，贝克特“因为他那具有新奇形式的小说和戏剧作品，使现代人从贫困境地中得到振奋”而荣获诺贝尔文学获。
二、关于“戈多”与“等待”
始终未出场的戈多在剧中居重要地位，对他的等待是贯穿全剧的中心线索。但戈多是谁，他代表什么，剧中只有些模糊的暗示。对此，西方评论界众说不一。有的人认为他是巴尔扎克早期戏剧中的一位神秘人物，有的人认为他是上帝，还有的人认为他是“虚无”或“死亡”。有人曾就此问贝克特本人，贝克特回答说：“我要是知道，早在戏里说出来了。”戈多给剧作增加了很多神秘色彩。
戈多到底是什么呢？剧中说，“戈多是一个救星，是一个希望”，“他要是来了，咱们就得救了”，“要是不来呢，咱们明天就上吊”。据此可以认为，戈多实际上是一种象征，是现代西方人的精神寄托，是处于困境中的迷惑不安的人们对于未来若有若无的期望。
戈多似乎能给人以希望，给生活以意义，但直到戏剧结束他也没有出场。他会来吗？人们的等待会有结果吗？显然，这只是一种无望且又无可奈何的等待。说它无望，是因为戈多根本就不存在，它只是人们为了安慰自己编织出来的幻想；说它无可奈何，是因为处于绝望境地中的人们除了等待，已别无它法来维系他们苟活的生命。等待固然虚妄，但也惟有等待了。等待已成为他们的生命状态。
剧中人物对于“戈多”的“等待”，显然具有普遍的象征意义。英国剧评家马丁·艾斯林在《论荒诞派戏剧》中曾就此评说道：“这部剧作的主题并非戈多而是等待，是作为人的存在的一种本质特征的等待。在我们整个一生的漫长过程中，我们始终在等待什么；戈多则体现了我们的等待之物──它也许是某个事件，一件东西，一个人或是死亡。此外更重要的是，我们在等待中纯粹而直接地体验着时光的流逝。当我们处于主动状态时，我们可能忘记时光的流逝，于是我们超越了时间；而当我们纯粹被动地等待时，我们将面对时间流逝本身。”这其实是人类所共同具有的一种体验。
三、人物分析
爱斯特拉冈和弗拉季米尔是剧中的两个主要人物。作为两个流浪汉，他们卑微、低贱，属于被压在社会最底层的人物。他们迷离恍惚，浑浑噩噩，只会做脱靴子、摘帽子的无聊动作，说些支离破碎、莫名其妙的梦呓之言，第二天见面时连头一天的事情都不记得了，并且连自己苦苦等待的戈多究竟是谁都不知道。他们毫无可以识别的个性特征，更不是以往我们在现实主义优秀作品中见到的那种典型人物或典型形象。他们只是一种平面人物，或类型形象，是作者眼中西方社会人们精神状态的象征性符号，或者是在西方社会这部大机器下完全失去了人性与个性的人的荒诞的生存状态的写照。
四、戏剧的荒诞性
贝克特认为，“只有没有情节，没有动作的艺术才算得上是纯正的艺术”。《等待戈多》这部荒诞性戏剧的经典作品正体现了这种反传统的艺术主张。
首先，欠缺逻辑的剧情。整个剧本与传统戏剧不同，既没有开场、起伏、高潮、结局的戏剧程式，也没有离奇曲折、引人入胜的故事情节，人物、环境、事件在杂乱无章中看不出任何进展和变化，两个主人公重复、无聊的动作，语无伦次的对白，也表现不出逻辑上的连贯性。话题常常是开了头却没有结局，胡言乱语中突然还会冒出一句至理名言，给人以强烈的突兀感。幕启时两个流浪汉已等了许多天，幕终时他们还要等待下去，舞台上似乎什么也没有发生，没有开头，也没有结尾。只有无边的等待。
其次，凋敝的舞台形象。幕布一拉开，出现在观众面前的是一派凋敝凄惨的景象：黄昏的暮霭，荒野中的小路，光秃秃的枯树，两个衣衫褴褛、神态恍惚的流浪汉，这些“直接呈现给观众”的舞台形象，一方面渲染了全剧荒原般的气氛，另一方面，因其完全不同于传统戏剧的场面而被追加了象征意义，使作者的内在思想转化为视觉形象呈现在观众面前。
第三，支离破碎的戏剧语言。剧中人物的语言颠三倒四，不断重复，既无前因后果，又文不对题。即使是一些偶然出现的颇有深意的哲理，由于夹杂在人物的胡言乱语中，也显得突兀和支离破碎。这样的语言当然不是由于作者的笔力不支所导致，相反，它恰恰是作者有意为之的结果。贝克特想用这些看起来毫无意义的语言，来表明一种认识，即在非理性化、非人化的社会里，人既然失去了作为人的特质，也就失去了理性的思考，没有了完整的语言。
贝克特以一种与荒诞内容相一致的荒诞形式，表现了西方荒诞的社会现实。这种荒诞，实质上是一种理性的清醒，是一种积极的反抗。因此，有人称他是“与荒诞生存状态抗争的贝克特”。
●解题指导
一剧中两个流浪汉是被社会挤扁了的“非人”，他们卑微、低贱、肮脏。他们迷离恍惚，浑浑噩噩，没有自我，也没有尊严，只是胆战心惊地向奴隶主波卓乞讨吃剩的骨头；他们糊涂到连自己苦苦等待的戈多是谁都不知道。剧中反复出现下面这段对白：
爱斯特拉冈 咱们走吧。
弗拉季米尔 咱们不能。
爱斯特拉冈 为什么不能？
弗拉季米尔 咱们在等待戈多。
也有人问过作者：戈多究竟指什么？作者回答：“我要是知道，早在戏里说出来了。”你认为两个流浪汉在等待什么？
戈多是什么？两个流浪汉又在等待什么？剧中说“戈多是一个救星，是一个希望”，“他要是来了，咱们就得救了”，“要是不来呢，咱们明天就上吊”。戈多似乎能给人以希望，但他却一直没有出场。戈多实际上是一种象征，是现代西方人的精神寄托，是处于困境中精神上迷惑不安的“流浪汉”们对未来，对精神的一种期许。等待只能是无望而又无可奈何的等待。因为戈多根本不存在，戈多是人们为了安慰自己而编造出来的幻想。
二、荒诞派作家认为世界是荒谬的，人生是毫无意义的。因此现实的丑恶，人生的痛苦与绝望，就成了他们不断重复的主题。它们与传统的戏剧作品有很大的不同。结合以前学过的戏剧类课文，比较一下荒诞派戏剧与传统戏剧的不同。
本题设题目的在使学生了解荒诞派戏剧与传统戏剧的不同，进而了解荒诞派戏剧的特点。荒诞派戏剧与传统戏剧的不同主要有以下三点：
1．传统戏剧有完整的戏剧情节，有丰满突出的人物形象，有人物之间的性格或其他方面的冲突，“冲突即戏剧”；而荒诞派戏剧则几乎没有完整复杂的戏剧情节，没有完整的戏剧程式。
2．戏剧场面、舞台形象的不同。荒诞派戏剧不关心是否具有现实生活的真实，强调象征意义。
3．戏剧语言与人物表演不同。荒诞派戏剧采用了一种支离破碎的戏剧语言，表明对传统戏剧语言的反叛。
三、排演戏剧往往是体验剧中人物境遇和理解戏剧意蕴的有效途径。试选择本文某个片断进行排演。
排演中请注意比较和感受与《雷雨》等传统戏剧在人物、环境、戏剧冲突上的不同。
●教学建议
教学重点与难点：荒诞派戏剧的特征。
可先用排演此剧的方式，使学生初步感受一下荒诞派戏剧的整体氛围和语言风格，然后再根据学生的体会来加以分析：荒诞派戏剧与传统戏剧的不同；荒诞派戏剧的特征。
建议学生补充阅读《等待戈多》全剧。
●有关资料
一、关于贝克特
塞缪尔·贝克特（1906—1989）描绘了第二次世界大战后西方社会人类生存状况。他笔下的人物大多是无家可归的流浪汉、坐以待毙的残废者、浑浑噩噩的糊涂虫。他们生活在凄惨冷寂的环境中，在孤独、绝望的折磨下走向死亡。贝克特“因为他那具有新奇形式的小说和戏剧作品，使现代人从贫困境地中得到振奋”而荣获1969年诺贝尔文学奖。
贝克特于1906年生于爱尔兰都柏林一个犹太中产阶级家庭，从小就耳闻目睹人民被奴役的惨状。天主教的束缚，社会的守旧，政府对思想与出版的严厉控制与检查，都使他无法忍受。他曾经嘲弄那些在教堂里划十字的教徒：“一天，爱尔兰的狗也将会这样做。可能猪也会如此。”大学毕业后，贝克特结识了著名的“意识流”作家乔伊斯，担任过他的秘书，创作思想受到他的很大影响。贝克特设法逃出了爱尔兰，来到法国，1937年定居巴黎。在巴黎，他看到的是灯红酒绿与失业贫困的惊人对比。有一天晚上，他被一个流浪汉无缘无故地刺了一刀，当问及行刺的原因时，对方居然说“不知道”。贝克特首次亲身体验到了荒谬的滋味。
在德国占领期间，贝克特参加了法国反纳粹的地下抵抗运动。法西斯的暴行，人民的苦难，以及战后人们生活的空虚无聊，使他感到世界满目疮痍，到处“乱哄哄”“一团糟”。他曾颇有感慨地说：“人们不需要寻找忧伤，它便映入人的眼帘，甚至在伦敦的出租汽车里也是如此。”贝克特自谦不是哲学家，而只是个“无知”“无能”的作家。冷酷的社会使他感到人们丧失了理智，人间的不幸使他决意通过涉笔混乱社会中的一群可怜虫来揭示世界的荒诞和人生的痛苦。他觉得生活就寓于阴暗和空虚之中，生即包含死，人自出生起，就向坟墓走去。在这漫长而痛苦的人生中，人时时受到某种巨大力量的支配与逼迫，因此，贝克特认为沉默是人所能持有的最适当的态度。他闭门谢客，拒绝采访，不问政治，很少参加社会活动，将自己关在自己的内心世界里过着孤独的生活。他的剧作流露出浓烈的悲观主义和虚无主义的倾向。
为了表现世界的荒诞与人生的痛苦，贝克特在创作上打破了传统戏剧的陈规，使剧本没有完整连贯的情节，没有明确的时间、地点，结尾是开端的重复，终点又回到起点，可以周而复始地演下去。布景、道具极为简单。一片荒原，一棵枯树。但剧中的道具都有其寓意，像《等待戈多》中光秃秃的树上一夜之间新添几片绿叶，代表了时光的流逝。维妮手提包里的物品是她赖以生存的全部财产。
贝克特剧中的人物大多是身残志缺的糊涂虫，而且人物少，动作单调。不少剧作只有一个人物。剧中人几乎与世隔绝，思维混乱，语言贫乏，活动幅度很小，观众甚至无法看到这些人物的完整外形与动作。在《喜剧》中，人们只看到装在坛子里、只有头露在外面的一男二女在争风吃醋，打情骂俏，演出一场“棺椁里的爱情三重奏”。在《啊!美好的日子》里，看到的是半截入土的维妮在梳妆打扮，追忆她的“第一次舞会”“第一次亲吻”。在《剧终》里，看到的是被装在垃圾箱中的纳格、奈尔在乞讨食物和拥抱接吻。贝克特通过这种别具一格的艺术形式，表现了西方普通人的共同命运──徘徊在虚无缥缈的人生道路上，等待着不可知的命运，忍受着生与死的折磨。
贝克特于20年代末就开始文学创作。早期创作的诗集《婊子镜》（1930）、长篇小说《莫菲》（1938）等，就具有现代派的特点，并体现出他渊博的学识、非凡的洞察力和出色的讽刺才能。他的长篇小说三部曲《马洛伊》《马洛纳之死》和《无名的人》（1946—1950）通过主人公的四处游荡表现了人生的艰辛与虚无，被一些评论家誉为20世纪的杰作。
使贝克特蜚声西方文坛的还是他的戏剧创作。《等待戈多》（1952）是贝克特的成名作。他的主要剧作还有《剧终》（1957）、《最后一盘磁带》（1958）、《啊!美好的日子》（1961）和《喜剧》（1964）等。
在独幕剧《剧终》里，哈姆下肢瘫痪，终日坐在轮椅里，由身患一种“只能站不能坐”的怪病的仆人推着走。哈姆的父母生活在两个垃圾箱里，饿了就伸出头来向儿子讨粥喝。全剧没有情节，只有这些残疾人“完了，完了，是完了，就要完了，也许马上就要完了”的梦呓和恐惧。它“像一篇遗言，记载了一种文明的毁灭”。在两幕剧《啊!美好的日子》里，半身埋进黄土的维妮醒来后的第一句台词就是“又一个好日子”，接着就是梳妆打扮，陶醉在“我的第一次舞会”“我的第一次亲吻”的往事回忆中。到第二幕，黄土已埋到了维妮的脖子，她依然如故，乐在其中：“噢，又是美好的一天!”剧本突出地表现了人的精神麻木。《最后一盘磁带》里只有一个人物，主人公克拉普整天播放自己30年前的录音带，从中寻找生活乐趣。
《等待戈多》是贝克特的代表作，1953年在巴黎上演后，立即获得了巨大成功，被译成20多种文字，在许多国家上演，风靡西方剧坛。
《等待戈多》是个两幕剧。主要人物是衣衫褴褛、浑身发臭的流浪汉爱斯特拉冈和弗拉季米尔。他们在乡间小道的一棵枯树下焦急地等待戈多。第二天，他们又在原地等待戈多。戈多是谁？干什么？连他们自己也不清楚。他们就这样莫名其妙地等着，靠梦呓般的对话和无聊的动作消磨时光。他们渴望戈多的到来能改变他们的处境。但戈多始终没来，接连两个晚上都是一个小男孩──戈多的使者前来传讯：“戈多先生今晚不来了，明天准来。”他们绝望了，两次上吊都未能如愿。他们只好继续等待，永无休止地等待。
50年代的西方，政治腐败，经济萧条，社会混乱，道德沦丧，宗教的灵光已经褪尽，人们思想苦闷，精神空虚，对未来失去信心。面对这种现实，贝克特认为人生只不过是一连串无意义的失败和苦难的记录。他力图通过自己的剧作来反映这一“社会真实”，弹出“一个时代的失望之音”。
《等待戈多》是一部反传统、反理性的剧作。呈现在我们面前的是一个非理性的世界。剧本通过两个流浪汉永无休止而又毫无希望的等待，揭示了世界的荒诞与人生的痛苦，表现了现代西方人希望改变自己的生活处境但又难以实现的绝望心理。
剧中的主要人物两个流浪汉是被社会挤压扁了的“非人”，卑微、低贱、丑恶。他们迷离恍惚，浑浑噩噩，只会做些脱靴子、摘帽子的无聊动作，说些莫名其妙的梦呓之言，第二天见面时连头天的事也不记得了，只是按照动物的本能生活，完全丧失了人类应有的尊严，胆战心惊地向波卓乞讨吃剩扔掉的骨头。他们糊涂到连自己苦苦等待的戈多是谁都不知道。他们毫无可以识别的个性特征，可以互换角色而丝毫不影响演出效果。“宇宙的精华，万物的灵长”在他们面前只不过是天国的神话。他们已经离开了自己的本质，成了现代西方社会这部大机器下失去了个性的小零件。剧中所有的人物只是某种习俗、思想感情的代表，它表现的只是类型，而不是个性。爱斯特拉冈和弗拉季米尔只是“人类的缩影”。
贝克特为了体现他的创作意图，找到了一种恰当的艺术形式──“荒诞”。剧作完全摒弃了传统戏剧的情节结构，有意将生活撕成毫无内在联系的断片碎块。从表面上看，根本没有戏，简直使观众倒胃。这不可思议的东西却恰恰是《等待戈多》独特的艺术手法。在贝克特看来，世界是荒诞的，生活是痛苦的、零碎的，人与人的关系凭理性是永远也说不清的。因此，他认为在剧作中表现连贯的情节是胡编乱造，蒙哄观众。而他所采用的这种“荒诞”的艺术形式，正好表现出现代西方社会正经历着难以克服的精神危机。
剧作用“直喻”的方法强化了“纯粹戏剧性”。作者通过非理性的夸张，利用各种舞台手段，让舞台形象、灯光、道具“说话”，把内在的思想变为视觉形象，以达到使人物感情外化的目的。剧中人物那疯疯癫癫、充满梦幻意识的外观和舞台布景的莫名其妙，都源于人物痛苦、恐怖的内心。这种隐藏在荒诞外形下的痛苦与恐怖更深沉、更强烈，它是西方社会不少人心理特征的真实写照。西方不少观众觉得剧中人物有血有肉，真实可信，甚至觉得就是他们自己。两个流浪汉的苦苦等待，使他们联想到自己在失望中等待，在等待中死亡的惨淡人生和苦闷绝望的心态。
（摘自金元浦等主编《外国文学史》，高等教育出版社2001年版）
二、《等待戈多》导读（黎跃进）
贝克特荒诞剧的特点，集中体现在他的代表作《等待戈多》中。这是一个两幕剧，基本内容大致如下：
两个瘪三式的流浪汉在黄昏的乡间小道上等待从来没有见过的戈多，他们无聊地闲谈，做些机械的动作，讲些不知所云的故事。但戈多迟迟不来，以至于烦闷得想到自杀，但又不甘心，想等戈多来弄清自己的处境再死。等来等去，终于等到了来人，却不是戈多而是波卓。他手持鞭子，一手牵着被拴着脖子的“幸运儿”。幸运儿扛着沉重的行李，拱肩缩头，脖子被勒得正在流脓，惨不忍睹。波卓气势汹汹，虽原谅了恐惧的狄狄和戈戈，但随意虐待幸运儿，称之为“猪”，挥来斥去，幸运儿也惟命是从。波卓吃饱喝足，对黄昏作了一通“抒情”的解释，逼幸运儿为他们跳了一通舞。最后波卓才牵着幸运儿和流浪汉告别。总算磨掉了一个黄昏，天将黑时，一孩子来到，他传达戈多的旨意：今天不来了，明天一定来。
次日的黄昏，还是同样的乡间小路，同样的两个流浪汉，同样的目的──等待戈多。等待得无聊至极，一个流浪汉唱了一支无聊的“狗”歌，他们追忆过去的往事，彼此争吵谩骂，但仍不见戈多来。他们反复着下面的对话：
爱斯特拉冈 咱们走吧。
弗拉季米尔 咱们不能。
爱斯特拉冈 为什么不能？
弗拉季米尔 咱们在等待戈多。
总算等到了人，却仍是波卓和幸运儿。这时的波卓眼睛瞎了，幸运儿成了哑巴。昨日气势汹汹的波卓，跌倒在地爬不起来。两个流浪汉好不容易才把他扶起来走了。接着还是孩子来，宣布戈多今天不来了，明天一定来。两个无望的流浪汉又想起了上吊，解下裤带子，但一拉就断了。死又死不成，只好明天再等，再等……
剧作在荒诞的背后，深刻地表现了现代文明中的人生处境：生活在盲目的希望之中。人们遥遥无期地等待着一个模糊的希望，到头来只是一场梦幻，只有失望、再等待、再失望，在期待中耗尽生命，在失望中饱尝痛苦。舞台上演出的是人类社会的抽象化缩影。两个流浪汉是人类的象征，他们生活在世上只有一件事：等待戈多。戈多是什么？西方评论家绞尽脑汁，作出各种解释，从一个著名的摩托运动员到巴尔扎克的一部不出名的早期喜剧中的一个角色，进行种种类比评析。也有人问过作者：戈多究竟指什么？作者回答：“我要是知道，早在戏里说出来了。”对戈多的含义无法也无须去作琐细的考证，但剧中戈多确是爱斯特拉冈和弗拉季米尔的救星和希望。然而象征人类的流浪汉，等来的却不是救星，却是痛苦和压迫──幸运儿和波卓。幸运儿是痛苦的化身，他备受折磨，任人奴役。波卓是压迫的体现，他蛮横凶狠，傲气十足。第二幕中波卓瞎了眼，求救于流浪汉，表明了作者的另一观点：命运变化无常。用剧中人的话说：“天底下没有一件事情说得定。”流浪汉等待的希望是渺茫的，今天等不到，明天还是等不来，永远得不到。剧作第二幕的基本内容是第一幕的再现，加强了这种观念的直观性，要是继续写下去，第三幕、第四幕，照样还是等待、等待……
痛苦加失望、悲惨加迷惘是《等待戈多》内容的突出之点。幸运儿的痛苦直接呈现在读者或观众面前，是看得见的痛苦。两个流浪汉的痛苦是通过他们的无聊、烦闷来表现的。他们徘徊在虚无缥缈的人生道路上，等待着不可知的命运，忍受着生与死的折磨。在他们眼中，什么都没有意义，一切都无需去记忆，连时间概念都没有。爱斯特拉冈说：“……今天是不是星期六？今天难道不可能是星期天？或者星期一，或者是星期五？”第二幕中弗拉季米尔问波卓什么时间瞎了眼，波卓大发其火：“什么时候!什么时候!有一天，难道还不能满足你的要求？有一天，任何一天。有一天他成了哑巴，有一天我成了瞎子，有一天我们会变成聋子，有一天我们诞生，有一天我们死去，同样的一天，同样的一秒钟，难道不能满足你？他们让新的生命诞生在坟墓上，光明只闪现了一刹那，跟着又是黑暗。”生存即是死亡，时间没有实在意义，是永远停滞的瞬间。为了填补这个单调的时间空白，减轻不断袭来的恐惧不安，他们总是做些机械的动作，说些无意义的话，借此证明自己可悲的存在。两个流浪汉在舞台上脱靴子、穿靴子，取帽子、递帽子，唱歌演戏讲故事，闲聊拥抱，互相谩骂，然而这一切都毫无意义。虽然满台热热闹闹，却“什么也没发生，没人来，也没人去，太可怕了”。这些是他们内心痛苦的外部标志。
贝克特在他的一部题为《瓦特》（1953）的小说中说：人生是“片刻的存在，不苦不乐，不醒不睡，不死不活，没有躯体，没有灵魂”。这正是《等待戈多》中展示的荒诞人生的注脚。然而，像流浪汉这样的当事人，处于痛苦之中而麻木不仁，对于读者和观众，却通过剧中人物的荒诞表演，深深地体会到人生的痛苦和悲惨境遇，深深认识到现代文明背后潜藏的精神危机：人们不知道自己生存的真实含义，他们期待着未来，可“未来”的面目模糊不清。
在剧作风格上，《等待戈多》将喜剧与悲剧融合在一起。正如上文所述，《等待戈多》表现的中心是“人”，人的存在、人与环境的冲突，但贝克特不再像文艺复兴时期的大师们，以遒劲有力的笔精心刻画出充满昂扬斗志的抗争英雄，而是以闹剧的方式，随意涂抹马戏团小丑般的人物。他们欲生不成，求死不得。行尸走肉般地苟活，却还全然不知，盲目乐观。从理性的角度看，这是一幕人类的悲剧。这和40年代萨特、加缪等存在主义作品表现的内容一样。1942年加缪在《西西弗斯神话》中说过一段很有名的话：“一个能用理性方法加以解释的世界，不论有多少毛病，总归是个熟悉的世界。可是一旦宇宙中间的幻觉和照明都消失了，人便自己觉得是个陌生人。他成了一个无法召回的流浪者，因为他被剥夺了关于失去的家乡的记忆，而同时也缺乏对未来世界的希望；这种人与他自己的生活分离，演员与舞台分离的状况真正构成荒诞感。”这里，“陌生的”生存环境，人是无法召回的“流浪者”，精神的失望等，这些内容让索福克勒斯来写，也许会催人泪落。然而《等待戈多》的戏剧效果全然两样。当看到爱斯特拉冈在精疲力尽地脱靴子，无聊地争食红萝卜与波卓吃剩的骨头的时候，读者或观众都不禁哑然失笑。然而这种笑决不是传统喜剧所引发的开怀畅笑，而是一种凄然的笑，悲在笑中。因为在其根本上表现的是人类的痛苦境地。剧中有个非常典型的场面：弗拉季米尔和爱斯特拉冈久等戈多不来，异常绝望，打算上吊自杀，这当然是悲剧性场面，但两人又因体重不同而发生谁先谁后的争执，又赋予场面以某种喜剧色彩。正是在这种悲喜交融、凄苦的笑中，更好地表达了人生的悲惨。
贝克特的荒诞剧与萨特的存在主义戏剧表现的内容相同，但表现方法和戏剧效果全然相异。荒诞派戏剧的理论家马丁·埃斯林在其著名论文《论荒诞派戏剧》中把两者进行比较时说：“他们（指存在主义者）依靠高度的清晰，逻辑严谨的说理来表现他们意识到的人类的处境的荒诞无稽，而荒诞剧则公然放弃理性手段和推理思维表现他们意识到人类处境的毫无意义。……荒诞派戏剧放弃了关于人类处境荒诞性的论争，它仅仅表现它的存在，以具体的舞台形象来表现存在的荒诞性。这二者在表现形式上的区别，正如哲学家与诗人的区别。”这比较准确地说明了贝克特面对人类存在的荒诞这一悲剧主题，不像萨特那样以明晰的理性和合乎逻辑的结构去阐述人的生存处境的不合理性，而是放弃合乎理性的尝试，仅仅用舞台上出现的具体图像表现存在的荒诞性。《等待戈多》表现人类生存的图像，也表现人在荒诞世界里束手无策的悲哀绝望。然而它不去议论人类的惶恐不安，而是把这种惶恐不安呈现在人们眼前。因为世界是荒诞的，呈现出来的也就是荒诞的。正是这种荒诞不经，由一个理性的人眼中看去，显得可笑，带上一定的喜剧色彩。这一特点也可以表述为通过喜剧形式表现悲剧的主题。《等待戈多》既不同于传统的悲剧，也不等于传统的喜剧，而是将两者融合，笑不能畅快，哭不能痛快。它不是求得问题的解决，而是加重问题的分量，更加沉重地压在读者或观众的心上。欣赏《等待戈多》，决不是轻松的娱乐，而是近乎一种酷刑。正是在这种自虐般的酷刑中，获得一种荒诞人生的再体验。这就是《等待戈多》在西方久演不衰的奥秘所在。
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